DIE WANDZYKLEN
DES KAISER KARLS IV.
Karel Stejskal

 

(Bemerkungen zu Neudatierungen und Rekonstruktionen der im Auftrag Karls IV. gemalten Wandzyklen) Karel Stejskal, Prag - Wien



Neudatierungen

1. Die gotischen Originale

Seit den bahnbrechenden Arbeiten von J. Neuwirth vom Ende des vorigen Jahrhunderts gilt die Aufmersamkeit der sich mit der hochgotischen Malerei in Böhmen beschäftigenden Forscher vor allem den Wandzyklen, die Karl IV. schaffen ließ1. In den letzten Jahrzenten hat sich die Meinung festgesetzt, daß die Mehrheit der in Frage kommenden Werke vor oder um 1360 entstand2. Diese Anschaung habe auch ich lange geteilt und verbreitet3. Im ersten Teil der folgenden Studie lege ich neue Beobachtungen und Feststellungen vor, die zur Änderung der erwähnten Meinung führen.

Die Mitarbeit am Katalog der illuminierten Handschriften böhmischen Ursprungs in der Östereichischen Nationalbibliothek in Wien bietet Gelegenheit eine Menge von Miniaturen zu erforschen, die bisher einer näheren kunsthistorischen Analyse entbehren. Es handelt sich dabei manchmal um Werke bekannter Illuminatoren. In dieser Abhandlung beschränke ich mich nur auf ein Beispiel: ein Fragment der lateinischen Bibel Cod. Ser.n. 42294. Es besteht leider nur aus zwei Pergamentblättern von mittlerem Format. Das Innenfeld der gemalten Initale E in der rechten Spalte der Verso-Seite des zweiten Blattes wird durch die Kniefigur des bärtigen, dickleibigen Propheten Ezechiel ausgefüllt. Die Farben sind verblichen, so daß teilweise die Unterzeichung sichtbar ist. Ähnlich naturalistisch aufgefaßte und energisch gemalte Figuren desselben Meisters befinden sich in den beiden erhaltenen Bänden der lateinischen Bibel der Prager Kapitelbibliothek (APH, Sign. A 2, A 3)5 und auf einigen Seiten der Bibel Wenzels Ganois (Budapest, Széchenyi-Bibliothek, Cod.lat. 78)6.

Der eben besprochene Illuminator nahm als der zweite Maler an der Verzierung des großen, vierbändigen Antiphonars in der Stiftsbibliothek in Vorau/Steiermark teil, in dem er im ganzen 43 gemalte Initialen schuf. Diese Handschrift (Cod. 259), die ich auch im Original studieren konnte, fesselt durch den Reichtum und die bewunderungswürdige Erfindungskraft ihrer malerischen Ausschmückung. In der Fachliteratur ist sie gut bekannt seit dem Jahre 1911, in dem P. Buberl seine gründliche Bearbeitung publiziert hat7. Buberls, bis unlängst allgemein angenommener, Deutung nach wurde das Antiphonar dem Wyschehrader exepten Kapitel in Prag vom Mindener Bischof und bedeutender Berater Karls IV. Dietrich Kugelweit von Portitz geschenkt, der im Jahre 1360 zu seinem Probst wurde; in dieser Funktion blieb er bis 1362. Die Zeitspanne 1360 - 61 ist zum maßgebenden Anhaltspunkt für die Datierung des bekannten typologischen Wandzyklus im Kreuzgang des Slawenklosters in der Prager Neustadt geworden (seit dem 17.Jahrhundert auch Emauskloster genannt). Schon vor dem zweiten Weltkrieg stellten nämlich J.Krofta und H. A. Stockhausen die engste Stil- und Kompositionsverwandtschaft von manchen Miniaturen des zweiten Illuminators des Antiphonars mit den Wandbildern im Slawenkloster fest8. Diese Verwandschaft ist durch Kroftas Vergleich der Szene "Aufnahme des reuigen Schächers ins Paradies" im IV. Joch des Kreuzgangs mit der Miniatur "Moses führt die Israeliten aus Ägypten" in der Kapitelbibel (A 2, Fol. 23v) nachgewiesen, ebenso wie durch seinen Vergleich der thronenden, gekrönten Judith im V. Joch des Ambits mit der Miniatur desselben Themas im Antiphonar (IV., Fol. 22v). In der Miniatur eines sitzenden Propheten in dieser Handschrift (II., Fol.42v) lieh sich der Illuminator die Gestalt des hl. Josef aus der Szene der Anbetung der hl. drei Könige aus (Joch IX.). Ebenso tat er es in mehrer Fällen. Manche Übereinstimungen solcher Art zeigen sich jedoch auch bei den Wandmalereien auf der Burg Karlstein: das Sonnenweib in der dortigen Marienkapelle fand z.B. eine Nachahmung in der Figur der Madonna zwischen Heiligen im Antiphonar (IV., Fol. 175r).

Der zweite Illuminator des Vorauer Antiphonars war offensichtlich der erste uns bekannte Künstler, der sich die monumentalen Werke der Hofmaler Karls IV. als Vorbilder zunutze machen konnte. Vor dem Jahr 1380 adaptierte der Illuminator des Opatowitzer Breviers (Krakau, Kapitelbibliothek) die Komposition Himmelfahrt Christi im XXII. Joch des Emauser Ambits für das Format seiner Initale auf Fol. 55v9. Ähnliche Beispiele findet man bei den Illuminatoren der Wenzelsbibel, der Antwerpner Bibel u.a.w.10, aber auch bei Malern einiger Tafelbilder, wie des sog. "Böhmischen Altars" im Domstift zu Brandenburg/Havel mit den Figuren der böhmischen Landespatronen. Schon J. Pešina hat auf die Beziehung dieses Altars aus den Jahren 1375 - 1380 zum Emauser Zyklus hingewiesen11. Dazu kann ich bemerken, daß eine Kompositionsgruppe von vier am Boden sitzenden Gestalten in der Szene "Die Predigt des hl. Paulus" auf der Altarpredella mit allen Details aus der Mannalese im Emauser Ambit übernommen wurde (Joch XIV/b). Es besteht also kein Zweifel, daß die Kompositionen und Einzelfiguren aus dem Slawenkloster in die Musterbücher damaliger Maler gelangten.

Die Datierung des Vorauer Antiphonars ist für die Geschichte der böhmischen Malerei außerordentlich wichtig. In diesem Zusammenhang muß die Dissertation über diese Handschrift von H. Hensle-Wlasak aus dem Jahr 1988 erwähnt werden12. Besonders die folgende Schlußfolgerung der Autorin ist von Bedeutung: das Vorauer Antiphonar war kein Geschenk Dietrichs von Portitz für das Vyšehrader Kapitel, weil es nicht mit seinem Wappenschildzeichen (drei Sternen mit aufgehendem Mond) versehen ist. Das heißt aber, daß die allgemein verbreitete Datierung dieser Handschrift, ebenso wie auch die davon abgeleitete Datierung des Emauser Zyklus in die Jahre 1360 - 61 keine Beweiskraft hat.

Für unser Ziel kann man die Miniaturen des ersten Illuminators des Antiphonars heranziehen. Manche in seiner Werkstatt illuminierten Handschriften sind nämlich datiert bzw. datierbar. Die malerische Ausstattung von sechs Bänden der Choralbücher, die Erzbischof Ernst von Pardubitz vor seinem Tod am 30. Juni 1364 bestellte, wurde nicht ganz beendet (Prag, Kapitelbibliothek, APH, Sign. P 6/1-P 6/3, P/7-P/9)13. Die nachträgliche Ergänzung des Reisebreviers "Liber viaticus" des Bischofs Johann von Neumarkt in der Bibliothek des Prager Nationalmuseums (XIII A 12) wurde nach 1365 illuminiert14.

Die bisherige Datierung des Emauser Zyklus hat zur Vorstellung geführt, daß der führende Meister auch die ihm zugeschriebenen Werke in der Kreuzkapelle auf der Burg Karlstein vor oder um 1360 schuf: d.i. die Szene der Anbetung des Lammes in der nordwestlichen Fensternische und die Entwurfszeichnungen auf der West-, Nord- und Ostwand15. Unlängst hat J. Tøeštík noch drei Entwurfszeichnungen entdeckt und ihre Anzahl somit auf acht ergänzt16. F. Skøivánek und J. Vítovský haben zuletzt die künstlerische Ausstattung der Kreuzkapelle (in Übereinstimmung mit A. Matìjèek) in die Zeitspanne zwischen ihre Weihe am 9. Februar 1365 und die Belohnung des Meisters Theodorik für seine Arbeit am 28. April 1367 gelegt17.

Die in Frage stehenden Werke schreibt Vítovský nach Friedl dem Meister Theodorik bzw. seiner großen Werkstatt zu18. Der Unterschied zwischen der gesteigerten Beweglichkeit der eifrig agierenden Gestalten, mit denen die Szene der Anbetung des Lammes fast überfüllt ist, und der überirdischen Ruhe des ewigen thronenden Gottes auf dem gegenüberliegenden Wandbild Theodoriks in derselben Fensternische ist aber zu groß. Ebenso groß, wie der Unterschied zwischen der malerischen Struktur der erstgennanten Szene, in der die starken schwarzen und weißen, energisch geführten Linien eine maßgebliche Funktion haben, und der umrißlosen, weichen, zum Auflösen der Farben durch das Licht zielenden Malweise Theodoriks. Die malerische Technik im Karlsteiner Bild des großen Anonyms kann man mit einigen verhältnismäßig besser erhaltenen Partien des typologischen Zyklus im Kreuzgang des Slawenklosters detailweise vergleichen. Die starken schwarzen Konturen sowie auch die weißen, pastosen, rundlichen Pinselstriche im krausen Haar und Kinnbart eines neigenden Ältesten in der Kapelle haben z.B. eine nahe Analogie im Kopf des hl. Petrus in der Szene "Christus und die Samariterin" im XVI. Joch des Kreuzganges.

Das Format der Entwurfszeichnungen der gerahmten Halbfiguren der Heiligen wurde mit Rücksicht auf die geometrischen Proportionen der Kreuzkapelle gewählt, in denen ihr Architekt den goldenen Schnitt anwendete19; von ihm selbst stammt möglicherweise auch die Aufteilung der Bilder und der Inkrustationen. Die Tafelbilder, welche den überwiegenden Teil der Wände einschließlich der Entwurfszeichnungen verdecken, unterscheiden sich von diesen durch die ikonographisch- kompositionelle Auffassung ebenso wie durch den physiognomischen Ausdruck der Figuren. Die Köpfe der gezeichneten Heiligen strahlen eine extrovertierte Energie aus. Demgegenüber wird in der Mehrheit von 129 (ursprünglich 130) Tafelbildern introvertiertes Geistesleben der Heiligen visualisiert. Johannes d.Täufer ist auf der Entwurfzeichnung ein zur Tat entschlossener Vorläufer Christi, auf dem Tafelbild Theodoriks ein Visionär. Nicht weniger auffalend ist der technische Unterschied zwischen den Entwurfszeichnungen mit ihren dichten Binnenlinien und den viel einfacheren Unterzeichnungen der Tafelbilder, die beim Malen oft nicht respektiert wurden.20

Man kann vielleicht folgende Lösung des Problems anbieten: vor 1365 begann der Meister des Emauser Zyklus in der Kreuzkapelle zu arbeiten. Da er aber aus bestimmten Gründen dem Theodorik weichen mußte, übernahm er mit seiner Werkstatt den Auftrag im Slawenkloster.

Das im Jahre 1347 von Karl IV. gegründete Kloster hatte schon um 1353 eine provisorische malerische Ausstattung, deren Reste im Kreuzgang (Ornamentaldekoration) und in der an seinem Nordflügel anschließenden sog. Kaiserkapelle (Wappen) bis heute erhalten sind. Dieses Provisorium wurde später durch den umfangreichen typologischen Zyklus ergänzt, bzw. ersetzt. M. Andersson-Schmitt hat unlängst ein unikales Dokument entdeckt: eine Beschreibung, die um 1400 einer der zahllosen Besucher des Slawenklosters, in diesem Fall aus Schweden, anfertigte. Das Dokument findet sich in der Handschrift der Universitäts- bibliothek in Uppsala C 209 unter dem Titel: Hee correspondecie in veteri et nouo testamento habuntur in pictura secundum ymagines pulcherrimas ad slavos in ambitu in noua ciuitate praghensi21. Es folgen die Themen nicht nur der erhaltenen Wandbilder, sondern auch von denen, die im Laufe der Zeit der Renaissance-Adaptierung, der Barockisierung, der Regotisierung, den Übermalungen, dem Luftangriff am 14. Februar 1945 und dem darauf folgenden Löschen des Feuers zum Opfer fielen. Ursprünglich wurden in den Bogenfeldern 29 Bildgruppen gemalt, jede zumeist mit einer Szene aus dem Neuen Testament in oberem Teil des Bogenfelds und mit zwei Szenen aus dem Alten Testament im unteren Teil.

Es gab aber auch Ausnahmen. Laut Beschreibung in Uppsala enthielt der Zyklus ursprünglich auch einige Szenen, die weder in der Bibel noch in den typologischen Schriften wie der Biblia pauperum oder dem Speculum humanae salvationis vorkommen. Im Joch Ia. wurde z.B. das Bild "Der byzantinische Kaiser Heraklios stürzt den persischen König Kosroe vom Turm herab" gemalt. Für eine Nachahmung dieser verlorengegangenen Szene darf die Miniatur des gleichen Themas im Dietrichsteiner Martyrologium angesehen werden (Gerona, Diözesanmuseum, Cod. 237, um 1410)22. Weiters überraschend ist, daß das schwedische Dokument noch vier nicht erhaltene Darstellungsgruppen beschreibt, deren neutestamentlichen Teile die Leidensgeschichte Christi ausführlich schilderten. Diese Wandbilder fanden sich offenbar in der vom Kreuzgang einst direkt zugänglichen Kaiserkapelle. Der ganze Zyklus enthielt so mit 33 Darstellungsgruppen, insgesamt etwa 100 Bilder, zu deren Ausführung man gut zwei oder drei Jahre brauchte.

Für die Datierung des Zyklus sind die Kronen des dritten, schwarzen Königs im Bilde "Anbetung des Kindes" und der Königin Jesebel in der Szene "Steinigung des Naboths" nicht ohne Bedeutung (Joch IX. und XV/1). Zum erstenmale in Böhmen erscheinen da die Kronen, deren Reifen in zahlreiche hohe Zacken auslaufen. Diese Form erinnert an die Herrscherinsignie, die der Schwiegersohn Karls IV., der österreichische Herzog Rudolf IV. d. Stifter erfand. Die Zackenkrone ist auf seinem bekannten Porträt abgebildet, das 1365 bei seinem Grab im Stephansdom in Wien angebracht war (heute im dortigen Dom- und Diözesanmuseum)23. Sie kommt auch bei den Steinstatuen Rudolfs IV., Albrechts II. und ihren Gattinnen im Stephansdom vor24. Im Bezug auf die Verwandtschaft Karls IV. mit den Herzögen Rudolf IV. und Albrecht III. und die regen Beziehungen Böhmens mit Österreich im Kunstbereich25 kann man diese Ähnlichkeit kaum als einen bloßen Zufall ansehen.

Der Erzbischof Johann Oèko erwähnt in einer Urkunde vom 24. Mai 1367 die Kostspieligkeit des Slawenklosters. Im folgenden Jahr wurden zugunsten des Klosters fünf Urkunden ausgestellt26, was das andauernde Interesse des Hofes an ihm beweist. J. Krása hat bemerkt, daß der Meister des Emauser Zyklus vor dem Jahr 1368 den Illuminator des bekannten Wiener Evangeliars (ÖNB, Cod.118), Johann von Troppau, beeinflußte27. Man darf also voraussetzen, daß die Ausschmückung des Kreuzgangs und der sog. Kaiserkapelle schon ein paar Jahre vor dem 29. März 1372 vollendet wurde, an dem das Slawenkloster im Beisein des Kaisers, seines Hofes und der zahlreichen vornehmen ausländischen Gäste feierlich geweiht wurde.

Außer dem Meister des Emauser Zyklus, welcher die Mehrheit der im Kreuzgang erhaltenen Szenen schuf, arbeiteten dort noch zwei bedeutsame Maler. Den ersten und offensichtlich ältesten von ihnen (Meister A), dem die Wandbilder in IV.- VII. Joch und in Joch XXIIa. zuzuschreiben sind, habe ich mit dem in den Jahren 1357 - 1360 durch die Schriftquellen belegten Hofmaler Karls IV. Nikolaus Wurmser von Straßburg zu identifizieren versucht28. Durch die neuen Forschungsergebnisse erscheint dies jedoch problematisch. Ein anderer Maler schuf in Joch Ia., XVIIb. - XXI. die mechanisch schwer beschädigten Gemälde, die aber von allen Übermalungen verschont blieben. Im Auflösen der Farben durch das Licht sind diese Bilder fast so fortgeschritten wie die Bilder von Theodorik. Ich habe den erwähnten Teil des Emauser Zyklus dem Meister der Gemälde aus der Wenzels- und Ludmillalegende im Treppenhaus des Karlsteiner großen Turmes zugeschrieben, in dem J.Krása zurecht den Hofmaler Oswald gesehen hat. 29

In der Literatur wurde mehrmals auf die Beziehung des Emauser Zyklus (besonders der Bilder des Meisters A) zu den Reliquienszenen an der Südwand der Karlsteiner Marienkapelle hingewiesen, die unlängst von J. Pasálek erfolgreich restauriert worden sind. Die bisherige Forschung datiert sie mit den Jahren 1357 - 135830. Im oberen Feld dieser Kapelle wurden vordem die Fresken mit einer anderen, weniger widerstandsfähigen Technik gemalt, von ihnen sind nur die Reste der Inschriften geblieben. Vom psychologischen Standpunkt aus ist die Inschrift oberhalb der ersten Reliquienszene höhst interessant: "Carolus IIII9 imperator . (sa)ncta trinitas . Blanca regina". Das verlorene Gemälde stellte also Karl IV. als Kaiser dar wie er mit seiner ersten Gemahlin Blanka von Valois (+ 1348), die damals schon mindestens sieben Jahre lang tot war (!), die hl. Dreifaltigkeit verehrt. Das spricht gegen die herrschende Vorstellung, daß die Reliquienszenen "aktuelle Bildreportagen" sind. Sie überdecken ebenso wie die anliegenden apokalyptischen Szenen die Konsekrationskreuze, was heißt, daß sie zweifellos nach der Weihe der Kapelle am 27. März 1357 entstanden. Die erste Szene stellt ein Ereignis dar, zu dem es im Winter 1356/1357 in Metz kam: der damalige französische Dauphin, spätere König Karl V. übergab dem Kaiser, seinem Onkel, das Geschenk seines Vaters, König Johann des Guten, zwei Dornen aus der in der Saint-Chapelle aufbewahrten Krone Christi31. Außer dieser Dornenreliquie überreicht der dargestellte Spender dem Kaiser noch ein kleines, heute in Wien aufbewahrtes Reliquienkreuz aus Holz32. Dieses Reliquienkreuz wird in der dritten Szene vom Kaiser in ein großes in Gold-Plasterrelief wiedergegebenes Reliquiarkreuz eingelegt.

J. Krofta hat auf die Tatsache aufmerksam gemacht, daß Karl V. als Dauphin immer ohne Krone abgebildet wurde und daß er damals den Kinnbart trug33. Dazu kann ich den Hinweis auf sein Porträt als Dauphin hinzufügen, das in der Pariser Bible historiale aus den Jahren 1362 - 1363 enthalten ist (Bibl. Nat., Ms. fr. 5707; Fol. 368r)34. Die Gestalt des Dauphins ohne Krone mit Kinnbart auf dieser Miniatur unterscheidet sich nicht nur durch den Gesichtstyp, sondern auch durch sein unwechselbares Kostüm, den Mantel mit charakteristischen drei Streifen (Pilgerzeichen), aufallend von der Figur des gekrönten, glattrasierten Königs in der ersten Reliquienszene. Diese entspricht dagegen vollkommen den bekannten Profilporträts König Karls V. in seinem üblichen Talar ("Rabat") aus der Zeit, als er seinen Kinnbart rasieren ließ. Sein Porträt auf dem Parament aus Narbonne (heute im Louvre) steht unserem Gemälde am nähesten35. Es liegt auf der Hand, daß ein ähnliches Porträt dem Kaiser aus Paris geschickt wurde, sodaß es dem Maler als Vorlage zur Verfügung stehen konnte. Der Maler projezierte unbewußt die Gestalt des französischen Königs in die Zeit zurück, als dieser der noch nicht gekrönte, bärtige und zudem ganz anders angezogene Dauphin war.

Das Recht auf die königlichen Insignien gewann Karl V. nach dem Tod Johann des Guten im Jahr 1364. Im Sommer desselben Jahres kam aus Paris Peter von Lusignan nach Prag, der zypherische König, welcher damals die europäischen Herrscher zur Kreuzfahrt gegen die Türken zu bewegen versuchte36. V. Dvoøáková hat die Meinung ausgesprochen, daß dieser König in der zweiten Szene als Spender einer winzigen Reliquie in Kristall auftritt. Die Autorin hat auf die Verzeichnung im Inventar der Prager Kathedrale hingewiesen, in der die Herkunft der in einem abgängigen Reliquiarkreuz bewahrten Reliquien angegeben ist. Es enthielt u.a. drei Bruchteile des Kreuzes Christi:"...einen gab der französische König, den zweiten der griechische König und den dritten hatte hl. Heinrich (Kaiser Heinrich II.) gehabt"37. (Die Vermutung, daß der König in der zweiten Szene den nicht gekrönten Herrscher in Mantua, Markgraf Loysius Gonzaga, darstellen konnte38, ist durch die Restaurierung Pasáleks nicht bestätigt worden.) Weitere Gründe für die Datierung der Reliquienszenen in die Zeit nach 1364 werden noch eingeführt.

Beide Legendenzyklen im Karlsteiner Treppenhaus werden durch die momentan laufende Restaurierung von den verfälschenden und störenden Übermalungen aus den Jahren 1897 - 1899 befreit. Hoffentlich ermöglicht diese auch den Anteil des Mitarbeiters von Oswald, den V. Dvoøáková voraussetzt, deutlich zu erkennen39. Für die Datierung wurde das bei der Restaurierug Mockers im Stiegenhaus vor dem Eingang in die Kreuzkapelle gefundene Siegel ins Treffen geführt. Dieses ist mit 1360 - 1361 datiertbar. Man kann das jedoch nur für ein sehr grobes Datum post quem ansehen, weil die dortigen Zyklen ebenso gut erst einige Jahre nach der Einmauerung des Siegels gemalt worden sein konnten. J. Vítovský hat für die neue Datierung dieser Malereien die Aquarellkopie des Gruppenporträts im oberen Teil des Stiegenhauses herangezogen, die F. Sequens um 1880 anfertigte40. Das Bild stellt den Kaiser dar, der von links in Begleitung von drei Bischöfen zum Altar mit dem goldenen Reliquienkreuz tritt, an dessen rechten Seite drei Mitglieder seiner Familie knien. Aufgrund der erwähnten Kopie ist Vítovský zur Schlußfolgerung gelangt, daß das Bild nicht vor der Krönung Johannas von Bayern, der ersten Gemahlin Wenzels IV., am 17. November 1370 entstehen konnte, weil auf ihm bereits das jugendliche königliche Ehepaar abgebildet war. Obwohl diese Deutung wegen des bereits zur Entstehungzeit der Kopie sehr schlechten Zustands des Originals ein wenig problematisch bleibt, ist sie trotzdem aufrecht zu erhalten.

In den Legendenbildern kommen einige gemalte Parler-Elemente vor, auf die V. Dvoøáková hingewiesen hat: geöffnete Vorhallen, herabhängende Schlußsteine, Sattelportale41. Ein Steinmetzmotiv (eine Krabbe) befindet sich auch am rechten Rand der Handzeichung der thronenden Madonna mit dem Kinde und dem hl. Wenzel im Missale böhmischen Ursprungs in der Universitätsbibliothek in Stockholm (A 173). Diese meisterhafte, leicht lavierte Federzeichung aus der Zeit um 1370 habe ich dem Oswald zugeschrieben42. Der Meister stand offensichtlich mit der Bauhütte der St.-Veits-Kathedrale in Verbindung, wo seit dem Jahre 1372 seine Tätigkeit durch die Wochenrechnungen belegt wird.

Die Gemälde im Treppenhaus sind in der Einbeziehung der Figuren in die überraschend tiefen, von Norditalien beeinflußten, Landschaften fortschrittlicher als der Emauser Zyklus. In der Szene der "Überführung des Leichenams des hl. Wenzels" schreiten z.B. vier Fußgänger durch einen Gebirgspaß. Sein steiler Abhang verdeckt teilweise ihre Gestalten, womit die Illusion der Räumlichkeit hervorgerufen wird. G. Schmidt hat einen Wiederhall dieser Raumkonzeption im Prager Missale festgestellt, das seit dem letzten Weltkrieg aus der Breslauer Stadtbibliothek abgängig ist (ehemals M 1115)43. Diese Handschrift wurde 1372 oder kurz vorher fertiggestellt. Die Malereien im Karlsteiner Stiegenhaus kann man also zeitlich zwischen den Anteil Oswalds am Emauser Zyklus und sein weiteres Werk einreihen: die Passionsbilder, die Halbfiguren der Engel und die Donatorenporträts unter dem Gesims der Wenzelskapelle in der Prager Kathedrale. Die ursprüngliche Verzierung dieser schon 1367 geweihten Kapelle, in der die Wandmalereien mit den Edelsteinikrustationen kombiniert wurden, entstand in den Jahren 1372 - 1373. Am 18. November 1373 erhielt Oswald aus der Kassa der Bauhütte 90 Groschen für die Polychromierung der Steinstatue des hl. Wenzels.

Die Datierung der Wandbilder Oswalds in der Vlašim-Kapelle im Dom, die ebenfalls 1367 geweiht wurde, hat J. Vítovský in die Zeitspanne von 1378 - 80 verschoben44. Nach der Restaurierung zeigte sich nämlich, daß an der Ostwand der in einer Szene der Otilialegende kniende Johann Oèko noch mit den erzbischöfslichen Insignien, auf der Westwand aber vor Christus schon mit den Kardinalsinsignien abgebildet ist. Diese erhielt er am 6. März 1379 von päpstlichem Nuncius Pileus. Ebenso wie Peter Parler überlebte auch Oswald seinen kaiserlichen Auftraggeber: auf seinem im Dom gefundenen Grabstein ist er nicht als "pictor Caroli" sondern "pictor egregi(us)" bezeichnet45.

2. Das Problem des Karlsteiner Stammbaumes

Die zweite Hälfte der sechziger Jahre und das folgende Dezennium war die Zeit der intensiven Tätigkeit der Hofmaler Karls IV. Das wird auch durch die neue Analyse der Handschrift in der Österreichischen Nationalbibliothek Cod. 8330 bestätigt, auf deren Schlußfolgerungen ich hier eingehen möchte. Der erwähnte Kodex von großem Format (Papier, 410 x 280 mm) enstand vor dem 22. Januar 1572 als Geschenk für Kaiser Maxmilian II. von den böhmischen Feudalherren, deren Wappen auf Fol. 65r - 98v wiedergegeben sind. Seit der Publikation von J. Neuwirth im Jahr 1897 werden die Miniaturen von 56 stehenden oder thronenden mit Inschriften bezeichneten und nummerierten Herrschern und Herrscherinnen in erstem Teil dieser Handschrift (Fol. 6r - 59r) als Kopie des originalen Stammbaumbaumes Karls IV. angesehen, der in der Zeit seiner Regierung im Saal des zweitem Stocks des ehemaligen kaiserlichen Palastes auf Karlstein gemalt wurde46. Während des 16. Jahrhunderts ging er verloren. Das ursprüngliche Erscheinungsbild des Duplikats vom ersten Teil des Cod. 8330, sog. Kodex Heidelbergensis in der Prager Nationalgalerie (Sign. AA 2015), wurde durch spätere Adaptierungen ziemlich geändert. A. Friedl hat ihn publiziert47. 1976 konnte ich auf viele, manchmal drastische Widersprüche zwischen den Attributen der dargestellten Figuren und den sie bezeichnenden Inschriften und auf die zahlreichen nachgotischen Elemente in diesen Miniaturen hinweisen48. Der heindnische Gott Jupiter (Nr.8) hat z.B. das Kreuz auf seinem Hut. Demgegenüber haben die Heiligen Arnolph (25), Boda (26), Begga (28) und Karl d. Große (32) keine Nimben. Am Rock der Methilde (46) zeigen sich spätgotische gebrochene Falten. Arnoldus (24) trit hier im spanischen Bolero auf. Einige Figuren wie Clodio (15), Hildericus (17), Lothar (19) oder König Ludwig (36) haben mit der Malerei der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts so gut wie nichts gemeinsames. Diesen Hinweisen kann ich nun einige Beobachtungen aufgrund der Autopsie der Handschrift in Wien beifügen.

Die Hilfslinien, die der bekannte Geometer und Illuminator Wladika Matouš Ptáèek-Ornys von Lindberg (1526 - 1600) beim Konstruieren der anspruchsvollen, reich profilierten Sockel und Throne im genealogischen Teil des Kodex mit dem Bleistift und Lineal zog, sind gut zu sehen. Sie wurden auch dort belassen, wo sich der Illuminator für die Abänderung der ursprünglich geplanten Form entschied: den Thron Karls d. Großen (32) änderte er sogar zweimal. Mit dem Bleistift zog er auch die senkrechte Linie, die seine in Luftperspektive gemalte Stadtvedute rechts hinter Nembroth (4) unlogisch begrenzt. Die Bleistiftunterzeichnung der dekorativen Schnecke am Bischofsstab des hl. Arnolphs (25) erstzte Ornys beim Malen mit einer anderen Variante. Zu gleichartigen Umänderungen kam es auch bei Ludovicus Balbus (35) und anderswo. Die Kanten der Throne und Sockel wurden mit schwarzer oder roter Tinte gezogen.

Auf den kostbaren Kostümen brachte Ornys oftmals schimmernde Seidenstoffe zur Geltung, die in der Malerei des 16. Jahrhunderts beliebt waren. Die Stoffmuster einiger Herrscher, wie des Saturnus (7) oder des Johanns von Luxemburg (53), enstsprechen den Mustern, die in demselben Kodex auf einer der Kopien der Renaissance-Wandbilder über dem Gesims in der Wenzelskapelle der Prager Kathedrale vorkommen (Fol. 63r)49. Frappant ist die völlige Übereinstimmung der hohen Kronen mit den breiten Kassettenstreifen und großen gespaltenen Blättern in den genealogischen Miniaturen mit den manieristischen Kronen auf den Wappenschildzeichen im zweiten Teil dieses Kodex. Es ist nicht ohne Interesse, daß auf den Kopien nach zwei der Karlsteiner Reliquienszenen, die im Kodex auch enthalten sind (Fol. 60r und 61r), die Herrscher nicht solche manieristische, sondern einfachere, der Gotik nähere Kronen haben.

Durch das Weglassen des Bildraumes, der Architekturrahmen und durch das Hinzufügen der Sockel mit den Inschriften wurden die Reliquienszenen der genealogischen Serie angeglichen. Auf dem Frontispiz zu Teil I des Codex (Fol. 1r) komponierte Ornys die Brustbilder Kaiser Karls IV. und einer seinen Gemahlinnen nach dem Supraporte-Fresko in der sog. Katharinenkapelle auf Karlstein in die Medaillone hinein. Das Reliquiarkreuz, welches die vornehmen Gemahle auf dem Originalbild emporheben, ersetzte er mit dem von zwei Engeln in Schwebe gehaltenen Turnierhelm, was für seine Umgangsweise mit den Vorlagen charakteristisch ist.

Die Inschriften wurden in Renaissance-Kapitalis mit Gold auf den schwarzen Täfelchen ausgeführt, die dem damaligen Geschmack gemäß in die Sockel und Thronpodeste eingefügt sind. Die goldenen Kronen, Zepter, Reichsäpfel, Gürtel, Agraffen und dgl. wurden sehr sorgfältig gemalt. Die übertriebenen Volumina modellierte Ornys teilweise mit Hilfe der feinen, damals beliebten Chrysographie. Er malte in das schon gebundene Buch50, welches er oftmals zuklappte ehe die Farben trocken waren. Dadurch wurden auf den gegenüberliegenden leeren Verso-Seiten zahlreiche Farbflecke abgedruckt.

Seine großen und zeitaufwendigen Miniaturen konnte der Meister kaum vor dem Original im Karlsteiner Palast malen. Dieser befand sich überdies nach der Nachricht über den Brand im Jahr 1487 und den Nachrichten aus späterer Zeit in jammervollem Zustand. 1588 verlangte der Burggraf von Karlstein Joachim Novohradský von Kolowrat die Instandesetzung des Palastes "bevor der Dachstuhl und die Böden einfielen und dadurch großer gefährlicher Schaden entstände"51. Der Ziegelboden im Saal war bereits zerstört. Der Putz mit den Wandmalereien fiel allmählich ab...52

Die bisherige Analyse führt also zur Schlußfolgerung, daß Ornys nicht auf Karlstein, sondern in seinem Atelier das vorhandene Material aufarbeitete, das wohl aus Abschriften der Karlsteiner Inschriften und aus Skizzen, bzw. Handzeichungen bestand. Viel mußte er nach den rezenten Vorlagen oder nach eigener Phantasie ergänzen. In einigen Miniaturen wird anscheinend das Kompositionsprinzip des Originals erhalten: eine Frontalfigur von zwei Profilfiguren flankiert. Die Frontalfigur des Ylus (11) hat aber die königlichen Insignien, obwohl ihr Sockel die Inschrift: YLUS GENUIT PRIAMUM PRIMUM REGEM TROIANORUM trägt. Die folgende Profilfigur des Priamus (12) stellt demgegenüber einen schlichten Alten ohne Herrscherinsignien dar. Die Frontalfigur des Hildericus (17) wird mit dem Kreuz auf der Krone charakterisiert, obwohl dieser Heide laut Inschrift am Sockel den ersten französischen christlichen König Chlodowik (18) zeugte. Die Figur des "Chus" (3) unterscheiedet sich durch das elegante höfische Kostüm auffallend von den einfach eingekleideten biblischen Patriarchen am Anfang der genealogischen Folge, wohin sie verirrte. Solche Unstimmigkeiten sind damit zu erklären, daß der Meister bei der Zusammensetzung dieser Genealogie keine Möglichkeit der Kontrolle durch das Original hatte. Vom chronologischen Standpunkt aus ist das Ende seiner genealogischen Serie besonders wichtig. J. Krofta hat auf die Tatsache hingewiesen, daß hier zwei der lotharingisch-brabantischen Ahnen Karls, nämlich der Graf Heinrich III. (1079 - 95) und Herzog Gottfried III. (1142 - 1190), fehlen53. Den Sockel des unbekanten Herzogs (50), ebenso wie das Thronpodest der nicht genannten Kaiserin (d.i. Margarete von Brabant, Nr. 52) beließ Ornys ohne die gewohnten Inschriften. Die hohe Würde Karls IV. (55) wird auf der entsprechenden Miniatur durch seine Kaiserkrone und zwei beigefügte Königskronen zum Ausdruck gebracht. Es ist bekannt, wie wichtig für Karl sein zweiter Titel "rex Bohemiae" war. (Dies bezeugen die Urkunden sowie auch die Inschrift über seiner Büste im unteren Triforium der Prager Kathedrale.) Trotzdem wird er auf dem Podest seines Thrones sowie des Thrones seines Vaters Johanns von Luxemburg (53) nur als IMPERATOR tituliert. Das steht im Kontrast zu den ausführlichen Titeln mancher weniger bedeutender Herrscher. Die letzte Miniatur stellt eine der Gemahlinnen Karls IV. dar, die ebenfalls mit der Kaiserkrone und zwei Königskronen bezeichnet ist (56). Ihre Insignien passen entweder zu Anna von Schweidnitz oder zu Elisabeth von Pommern. Das Thronpodest dieser Kaiserin ist jedoch mit der Inschrift BLANCA REGINA BOHEMIAE versehen. Überdies fehlt hier der bei den übrigen Herrscherinnen aufgeführte Namen ihres Vaters53a. Anders verhält es sich bei der von J. Krása entdeckten Linea Caroli IIII Imp. et Regis Bohem...auf Carlstein daselbst Im Saal von altem zierlichen Gemald abgenommen im Kopialbuch der Bibliothek in Wolfenbüttel (Cod. 60.5 Aug.2; Fol.16v)54. Diese Abschrift (bzw. Kopie der Abschrift) aus der Zeit um 1586 stimmt in der Anzahl und Reihenfolge der Ahnen Karls IV. im ganzen mit dem Wiener Kodex 8330 überein, unterscheidet sich von ihm aber durch die Orthographie der Namen, die größere oder geringere Vollständigkeit der Herrschertitel und manchmal auch durch die Wortfolge. Es gibt keinen "unbekannten Herzog". Auf die namentlich nicht genannte Kaiserin Margarete beziehen sich dafür zwei Nummern: erstens "50. consors Henrici Luzenburgensis 7.Imperatoris Romanorum" und zweitens "52. uxor. N". Karl IV. wird in den sich auf seinen Vater Johann von Luxemburg und seine Person beziehenden Inschriften (53 und 55) als "Romanorum Imperator et Rex Bohemiae" tituliert. Weiters sind alle vier seine Gemahlinnen auch mit den Namen ihrer Väter und biographischen Haupdaten angeführt. Dieser ganze Schlußteil des Dokuments ist jedoch von den Inschriften unterhalb der Reliefbüsten Karls IV. und seiner Gemahlinnen an den Seiten des Habsburger-Mausoleums in der Prager Kathedrale abgeschrieben, das Alexander Colin von Mecheln in den Jahren 1569 - 1584 schuf55. Es ist also klar, daß in dieser Zeit bereits weder die Bilder, noch die Inschriften am Ende des genealogischen Zyklus auf Karlstein in Vollständigkeit kopiert werden konnten. Die vorhandenen Kopien haben also in dieser Hinsicht für die Datierung des Originals keine Bedeutung.

Es ist auch nicht sicher, ob das Original das Porträt Wenzels IV. enthielt, der schon 1363 als zweijähriges Kind zum böhmischen König gekrönt wurde. Seine Absenz hätte aber sowie so für die Datierung keine Beweiskraft. Das bekannte Werk auf dem der kniende Karl IV. mit seinem Sohn und nicht mit einer seinen Gemahlinnen porträtiert ist, nämlich die Votivtafel Oèkos56, wurde von dem kirchlichen Würdenträger, nicht vom Kaiser bestellt. Umgekehrt verhält es sich im Falle des umfangreiches Mosaiks des Jüngsten Gerichtes an der Goldene Pforte der Prager Kathedrale, dessen Datierung mit 1370 - 71 durch die Chronik des "director fabrice" der Prager Bauhütte Beneš Krabice von Weitmühl gesichert ist. Unterhalb des Weltenrichters in der Mandorla knien die fürbittenden böhmischen Landespatrone der damaligen staatsreligiösen Auffasung entsprechend. In gleicher Größe knien unterhalb der Patrone Karl IV. und die Kaiserin Elisabeth von Pommern57. Wenzel IV. fehlt ebenso wie am Balkon der südlichen Querhausfassade der Marienkirche in Mühlhausen/Thüringen aus der Zeit nach 137058. Dort beugen sich in höhst illusionistischer Weise die ursprünglich polychromierten Steinstatuen des Kaiserpaares begleitet von einer Hofdame und einem Kammerherrn über die Brüstung. Die Gemahlinnen hatten bei Karl IV. Vorzug vor seinem Sohn. Das bestätigt auch das von ihm nach 1363 gestifte, leider verlorene Chorfenster der Frauenkirche in Nürnberg. Nur die späteren, nicht zuverlässigen Anklänge dieses Werks sind in dortigen Handschriften erhalten59.

Noch um 1374 thront in der Initiale des Titelblattes der Krakauer Pulkawa-Chronik der knabenhafte Wenzel IV. mit seinem Hundchen, jedoch nicht im Beisein seines Vaters60. Erst auf der Fassade des Altstädter Brückenturmes sind Karl IV. und sein Sohn nebeneinander thronend als ebenbürtige Souveräne dargestellt. Die Statue Wenzels IV. konnte jedoch kaum vor dem Tod des Kaisers (am 29. November 1378) gemeißelt werden. Zum Unterschied von den Porträts des knabenhaften Wenzels, vor allem von seiner Porträtbüste im Domtriforium aus den Jahren 1375-1378, stellt sie nämlich bereits den bärtigen Herrscher dar61. Karl hätte allerdings in der Karlsteiner Genealogie das Bild seines Thronfolgers malen, bzw. nachträglich hinzufügen lassen können. Dann aber würde sie zum Stammbaum Wenzels IV.

Einen scheinbaren Anhaltspunkt für die Datierung der originalen Genealogie enthält die Chronik des brabantischen Diplomaten Edmund de Dynter (+ 1448), auf die schon J. Neuwirth aufmerksam gemacht hat62. Dynter berichtet, daß er während seines Besuches in Böhmen im Jahre 1413 (richtig 1412) die folgenden Burgen kennenlernte: Karlstein, Toèník und Newenhouse (nicht das südböhmische Neuhaus, sondern die untergegangene Burg Nový Hrádek/Wenzelstein bei Prag.) Er teilt des weiteren mit, daß Wenzel IV.ihn "duxit in quandam aulam, in qua preciose imagines omnium ducum Brabancie usque ad ducem Johannem III. inclusive sunt depictae, quas predictus Karolus imperator...inibi depingi facerat"62. Dynters Schweigen über den Nachfolger Johanns III., Wenzel von Luxemburg, der im Jahre 1355 Brabant mit Luxemburg vereinigte, ist aber kein chronologisches Kriterium. Weder Johann III. noch Johann II. konnten nämlich in der Karlsteiner Genealogie abgebildet werden und zwar aus sehr einfachem Grund: sie waren keine Ahnen Karls IV. Deshalb war für sie kein Platz in der Formel: A GENUIT B - B GENUIT C - C GENUIT D usw., die sich in den Inschriften stereotypisch wiederholt. Es ist eine Formel biblischen Ursprungs (Mt, 1, 1d.). Der letzte "dux Lotharingiae et Brabantiae" im Stammbaum ist Johann I. (49), der laut Inschrift am Sockel sowie laut Wolfenbütteler Linea die Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (51) zeugte. Mit diesem Kaiser geht die genealogische Linie bereits auf die Luxemburger über. Dynters Irrtum kann wohl dadurch erklärt werden, daß er seine Erinnerung erst 35 Jahre (!) nach seinem Besuch in Böhmen schrieb63.

Es gibt also keinen Beweis für die von J. Neuwirth allgemein übernommene Meinung, daß der Karlsteiner Stammbaum in den Jahren 1355 - 1356 (bzw. 1357) entstanden ist. Nichts wird von Kusthistorikern leichter und sorgloser angenommen, als ein einmal in der Fachliteratur abgedrucktes "festes" Datum. Die erwähnte Datierung steht aber in Widerspruch mit der Zeichnung der Mehrheit der genealogischen Figuren, die verrät, daß Ornys für sie die Vorlagen aus der Zeit um oder nach 1370 benützte. Dieser Widerspruch führte mich 1976 zur Äußerung der extremen Skepsis über die Frage wie weit seine Miniaturen dem untergegangenen Original entsprechen könnten64. Wenn man aber die erwähnte, augenscheinlich zu frühe und durch nichts belegte Datierung außer Acht läßt, erscheint dieses Problem in ganz anderem Licht.

Es ist kennzeichend, daß weder im Werk des zweiten Illuminators des Vorauer Antiphonars, noch im Opatowitzer Brevier eine Figur auftaucht, die man mit den genealogischen Miniaturen von Ornys vergleichen könnte. In einer Miniatur des Siebentagemeisters im III. Bande der Wenzelsbibel fand ich aber zwei Figuren, die dem Dardanus (Nr.9) und Gottfried d. Jüngeren (44) entsprechen (Wien, ÖNB, Cod.2761, Fol.105v). Noch näher steht die Figur des Königs David von Simsonmeister in der Bibel des Andreas von Libochovice, 1391 datiert, in der Pierpont-Morgan Library in New York (M 833, Fol. 100r) zum Karl Martel (30)65. Der letzte Figuraltypus wird in der Miniatur auf dem Titelblatt des zweiten Bands des Katholikons in der Prager Kapitelbibliothek wiederholt (APH, Sign. L 1b)66. Diesen Beobachtungen zufolge gelangten ähnlich wie im Falle des Emauser Zyklus auch einige Einzelfiguren des Stammbaumes (obschon etwas später) in die Musterbücher.

Einige Fragmente eines solchen Musterbuches sind bis heute erhalten: die bekannten Handzeichungen in der Erlangener Universitätsbibliothek und in der Dessauer Staatsgalerie67. Sie zeichen sich durch weiche, sehr feine Pinselmodellierung in braun-grau aus. Einige Forscher haben schon auf die enge Beziehung einer der Erlangener Zeichnungen zum greisenhaften Noe (1) in der Miniatur von Ornys hingewiesen. Auch der Faltenwurf beim jungen Heiligen mit dem Buch auf dem Musterbuchfragment in Dessau entspricht jedoch dem des Meromungus (16) obwohl sich beide in ihren Köpfen unterscheiden68.

Stilistisch stehen diese Musterbuchfragmente der qualitätvollen Votivtafel Oèkos in der Prager Nationalgalerie nahe, die mit 1370 - 71 datierbar ist. Auf dieser Tafel hat Wenzel IV. das gleiche höfische Kostüm wie Gottfridus cum barba (43). Ihre passenden Surcote sind sehr niedrig mit den goldenen Gürteln umschlossen, auf denen in der Mitte die schmalen Dolche aufgehängt sind. Die von den Armen hängenden Hermelinstreifen sog. coudeaux (mansipa, alttschechisch "pachy") sind außerordentlich lang. Der Vergleich ermöglicht einige Anachronismen in der Miniatur festzustellen. Es sind die ausgefütterten Arme des Surcots und ein weißes Band, das Ornys irrtümlicherweise anstatt der goldenen Kette an der Brust des genannten Herzogs aufmalte.

Noch näher zu den Musterbuchfragmenten in Erlangen und Dessau steht das Tafelbild der Emauser Kreuzigung in der Prager Nationalgalerie. Es entstand kurz vor der erwähnten feierlichen Weihe des Slawenklosters im Jahr 1372. Das Bild zeichnet sich mit der unkonventionellen Typik der Gesichter aus. In der elastischen Figur des auf den Gekreuzigten zeigenden Centurio bediente sich der Maler dieses Bilds derselben Bewegungsformel, die bei dem zum Schlage ausholenden Nembroth (4) vorkommt69. Eine Beziehung zu Nembroth konstatiert A. Schädler auch bei der Holzstatue des hl. Georg im Kampf mit dem Drachen aus dem Wiener Stephansdom (heute Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)70. Diese vorzüglich erhaltene polychromierte Holzschnitzerei wurde zuletzt von Spezialisten als künstlerisch bedeutsames Spitzenwerk der Prager Parlerhütte hoch geschätzt: sogar Peter Parler selbst wird dabei genannt. Die Datierung der Statue bewegt sich zwischen den Jahren 1370 und 1380.

Die genealogischen Miniaturen von Ornys kann man aber auch mit der Pariser Malerei konfrontieren, wie es schon im Jahr 1899 M. Dvoøák angedeutet hat71. 1970 habe ich in dieser Zeitschrift auf die weitgehende Ähnlichkeit des Lambertus cum barba (39) mit der Handzeichnung des Bogenschützer in der Oxforder Christ Church hingewiesen72. Beide Figuren entsprechen einander im Kopftypus mit der Adlernase und dem langen ondulierten Haar sowie in der Haltung des muskulösen, elastischen Körpers. Die künstlerisch souveräne, monumental wirkende Oxforder Handzeichung wurde einst von L. Dassler als italienische Arbeit angesehen73. O. Pächt hat sie dem Parament- Meister zugeschrieben74 und M. Meiss brachte sie mit einem Werk böhmischen Ursprungs, dem Morgan-Diptych in New York, in Zusammenhang75. Zuletzt kehrte Ch. Sterling jedoch zu Pächts Attribution zurück76. Das erwähnte Parament aus Narbonne datiert er um 1375. Die Handzeichnung könnte etwas älter sein.

Zugleich hat Ch. Sterling eine zutreffende Verbindung zwischen dem thronenden Kaiser Karl d. Kahlen (34) in der Miniatur von Ornys mit einem von den Vierundzwanzig Ältesten in der Apokalypse im Museum in Angers hergestellt77. Beide Profilfiguren sitzen in sehr komplizierter unruhiger Haltung mit übereinandergeschlagenen Beinen. Die monumentale Tapisserie in Angers wurde für Ludwig I. von Anjou, den Bruder Karl V. nach den Entwürfen gewebt, die der königliche Maler Jean (Hennequin) Bondol von Brügge zwischen 1374 und 1381 schuf. Seine Tätigkeit in Paris ist seit dem Jahr 1368 belegt. 1371 illuminierte er für Karl V. die bekannte Bibel historiale des Jean de Vaudetar, auf die in diesem Zusammenhang schon M. Dvoøák hingewiesen hat (Haag, Museum Meermanno-Westremianum, Ms. 10 B 23)78.

In der Pariser Malerei dieses Zeitraumes findet man auch weitere Analogien, wie die zwei Stifterbilder, die auf die Holztrennwand in der St. Hippolyte-Kapelle in Saint-Denis gemalt wurden. Sie sind in einer guten Kopie aus dem 17. Jahrhundert erhalten, die aus der Sammlung von Robert de Gaigni`eres in die Pariser Bibl. Nat. gelangt ist (Est. Oa 11)79. G. Schmidt hat die Meinung geäußert, daß in erstem Bild Karl V. vor 1371 porträtiert wurde80. Ch. Sterling bezeichnet ihn als "Philipp VI (ou Charles V ?)" und schreibt das Bild dem "peintre francais travaillant vers 1372" zu. Das im Dreiviertelprofil abgebildete, naturalistisch aufgefaßte, großnasige, faltige Gesicht des erwähnten Königs zeigt die vollkommene Ähnlichkeit mit dem Kopf des Herzogs Heinrichs III. (48) auf der Miniatur von Ornys.

Noch besser vergleichbar sind die Miniaturen im Registre des Fiefs du Comté de Clermont-en-Beauvaisis, die leider auch nur in den für Gaigni`eres fertiggestellten Kopien erhalten sind (Paris, Bibl. Nat., ms. fr. 20082, Est. Oa.12 und 13). Nach Schmidt entstand das Original in den frühen siebziger Jahren, nach Sterling um 137681. Der Maler dieser porträthaften Darstellung von Karl V. und seinem Vetter Ludwig II., die von versammelten Würdenträgern und Vasallen dicht umgeben sind, sowie der weiteren höfischen Szenen verzichtete auf jegliche Idealisierung. Es gibt hier ausgesprochen häßliche, grinsende Männer mit Adler- Gurken- oder Stupsnasen, mit Stoppelbart, hagere Männer, sowie auch Männer mit dicken Wangen und mit Doppelkinn82. Man kann nur mit den Kopien arbeiten. Trotzdem ist die weitgehende Änlichkeit dieser Franzosen mit einigen Ahnen Karls IV., wie Cham (2), Belus (5), Dardanus (9), Pharimundus (14), Pypinus (31), oder Graf Heinrich d. Jüngere (42) sichtbar. Manche Fiefs hüllen sich fröstelnd in ihre Reisemäntel mit einer Kapuze ebenso wie Gottfried d. Jüngere (44) und Johann I. (49). Die geschlitzten Röcke und Ärmel, am Ende trichterförmig breiter werdenden Ärmel, Halbärmel, engen weißen Kragen, von den Ärmel hängenden "coudeaux", Knöpfchenreihen an den Schultern oder der Brust und andere Bestandteile dieser modischen Kostüme finden sich in den Kopien in Paris ebenso wie in jenen von Ornys. Sogar für die Stirnbänder mit den Rosetten auf den Köpfen der beiden Lamberten (38 und 41) findet man im Register Analogien. Die besten Illustrationen der Pariser Handschrift haben keineswegs den Charakter von Buchmalereien, sondern erinnern eher an Wandgemälde oder Tapiserien, wie schon G. Schmidt bemerkt hat83. F. Avril charakterisiert den Autor dieser Illustrationen als "un artiste ayant le sens des compositions monumentals, en meme temps qu´un excellent portraitiste"84.

Der Gedanke, daß die Stilentwicklung der Pariser Malerei in Böhmen um 15 - 20 Jahre überholt werden könnte, ist kaum anzunehmen. Viel wahrscheinlicher wäre, daß der um oder nach 1370 auf Karlstein gemalte Stammbaum durch die damalige Malerei am Hofe Karls V., des Kaisers Neffe, stark beeinflußt wurde. Für diese zweite Möglichkeit spricht auch die oben durchgeführte Analyse der Reliquienszenen. Wenn man die bisherige Datierung dieser Karlsteiner Werke außer Acht läßt, kann man sie vorbehaltslos in die Stilentwicklung der internationalen höfischen Malerei einreihen.

Die vorgelegte Neudatierung kann damit überraschen, daß sie die Malereien in ziemlich späte Zeit verschiebt. Dazu muß folgendes gesagt werden. Die Forschung hat sich bisher von der Vorstellung leiten lassen, daß die Hofmaler Karls IV. immer sogleich nach der Fertigstellung des Baues bzw. nach erstem äußerlichen Anlaß mit der malerischen Ausstattung beauftragt wurden. Diese Annahmen sind aber ebenso falsch, wie die Vorstellung, daß Wurmser, Theodorik oder Oswald ihre Tätigkeit in Böhmen in demselben Jahr beendeten oder starben, aus dem zufälligerweise die letzte schriftliche Nachricht über sie erhalten ist. Die künstlerische Ausstattung der Kapellen auf Karlstein und im Veitsdom wurde nach deren Weihe fortgeführt. Unlängst hat J. Homolka die Meinung geäußert, daß das große Bild des vor dem roten Drachen entfliegenden apokalyptischen Weibes an der Westwand der Karlsteiner Marienkapelle erst um 1370 gemalt wurde85. Auch die sog. Katharinenkapelle mit den ältesten auf Karlstein erhaltenen Malereien wurde erst damals mit zwei gemalten Fensterscheiben bereichert86. Karl IV. verblieb noch in den Jahren 1370, 1371 und 1376 auf der Burg. Die erhaltenen Wandmalereien auf Karlstein sowie im Slawenkloster ergänzten beziehungsweise ersetzen am meisten die provisorische Ausstattung. So konnte es auch mit dem Stammbaum sein. Ein solches Nacheinander des Entstehens der Aussttattung eines bedeutsamen Objekts ist keinesfalls selten: in der Johanniterkommende in Strakonice kommt es z.B. in mehreren, teilweise sich überdeckenden Schichten der Wandmalereien an den Tag87.

Der Maler des Stammbaums wurde von M. Dvoøák, J. Neuwirth und A. Friedl mit dem Maler der Reliquienszenen und zugleich mit Nikolaus Wurmser identifiziert; Neuwirth hielt ihn außerdem für den Maler der Stiegenhauszyklen88. J. Krofta hat die Anbetung des Lamms in der Kreuzkapelle, fast alle Malereien im Marienturm und den ganzen Emauser Zyklus dem sog. "Stammbaummeister", bzw. seiner Werkstatt zugeschrieben89. Zuletzt hat J. Vítovský den "Stammbaummeister" mit dem Meister Theodorik identifiziert90. Es ist aber klar, daß alle in Frage stehenden Gemälde weder das Werk eines einzigen Malers noch einer einzigen Werkstatt sein können. Übrigens ist auch in den Miniaturen von Ornys der Unterschied zwischen den noch voluminösen Figuren des Kaisers Ludwigs d. Frommen (33) oder Elisabeths d. Pøemyslidin (54) und einigen elegant schlanken Gestalten sichtbar. Cylpericus (20) und Karl Martel (30) erinnern mit ihren reichen, Wellen werfenden Mantelsäumen bereits an die Stilentwicklung des ausgehenden 14. Jahrhunderts. Das spricht dafür, daß das Original von mehrehren Meistern gemalt wurde, ähnlich wie es bei der erhaltenen Gemälden in den Karlsteiner Kapellen der Fall ist. Man darf jedoch nicht vergessen, daß man es nicht mit den direkten Kopien des Stammbaumes, sondern im besten Fall mit den Kopien der Kopien zu tun hat. Die längst abgängigen Kopien, die sich Ornys aus Karlstein verschaffte, arbeitete er erst in seinem Atelier in der vorhandenen Form um. Demzufolge hat es meiner Meinung nach kein Sinn die gotischen Originale dem sog. "Stammbaummeister" zuzuschreiben.


 

Die Rekonstruktionen

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NAHORU - OBEN

1. Die Bilder der Kaiser

Jede Rekonstruktion ist zugleich eine Hypothese. Das gilt selbstverständlich auch für die folgenden Erwägungen, in denen ich einige Bildwerke, ihre Nachahmungen, Schriftquellen und archäologische Funde in Zusammenhang zu bringen versuche.

Im Wolfenbütteler Kopialbuch folgt nach der erwähnten Linea eine ganzseitige, leicht skizzierte Federzeichnung (Fol. 17r). Sie wurde wahrscheinlich vom Schreiber des Kopials gezeichnet, der sie am rechten oberen Rand mit der Bemerkung versah: "Zur Linie von Lutzelburg (d.i. Luxemburg) Caroli 4..." Die Federzeichung ist in drei waagrechte Felder geteilt. Das obere Feld füllen die Halbfiguren Karls IV. mit der Kaiserkrone und einer Königin aus, die ein Kreuzreliquiar emporheben. Die Königin ist als "Blanca Valesia" bezeichnet. Das Doppelporträt über der Tür der sog. Katharinenkapelle auf Karlstein ist hier ziemlich treu wiedergegeben. Die Beischriften "gold" und "roth" (zweimal) geben seine Farben an.

In den übrigen zwei Feldern sind 29 Wappen wiedergegeben, unter denen sich dreizehnmal das Wappen Böhmens wiederholt; außer diesem sind noch die Wappen des Reiches, das brabantinische, das luxemburgische, das Wappen der Valois, das Wappen von Schweidnitz u.s.w. zu erkennen. Unter den Wappen verrichten 17 kniende Gestalten edler Männer, Frauen und Kinder ihre Andacht. Im mittleren Feld wenden sie sich nach rechts, im unteren in die Gegenrichtung. Die Mehrheit von ihnen ist mit den Nummern von 1 bis 15 bezeichnet, die man jedoch nicht mit der Nummerierung in der Linea in Zusammenhang bringen kann. Vor mehreren Personen befinden sich Pulte mit Gebetbüchern, ähnlich wie bei den knienden Mitgliedern der königlichen Familie in der damaligen Pariser Malerei91. Dasselbe Motiv kommt bei einigen knienden Pøemysliden im Karlsteiner Stiegenhaus vor. Auf diese kann die Federzeichnung jedoch keine Beziehung nehmen. Zwei Herrscher sind in ihr nämlich mit der Kaiserkrone und noch dazu mit drei Königskronen gekennzeichnet. Die Wappen bestimmen sie als Heinrich VII. von Luxemburg und seinen Enkel Karl IV., der offensichtlich im unteren Streifen abgebildet ist. Des weiteren gibt es eine Kaiserin, vier Königinnen und einen König. Die übrigen Personen haben keine Herrscherinsignien. Es fehlen also mindestens eine Kaiserin und ein König. Die Federzeichnung gibt keinen Stammbaum wieder, sondern die Sippe Karls IV., eine Variante des Themas, welches in den parlerischen Triforiumsbüsten im Veitsdom seinen plastischen Ausdruck fand.

Der im Zeichnen versierte Kopist stellte die Figuren auf einfache und sparsame Art dar. Ihre Kostüme entsprechen dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts; es gibt keine Anachronismen. Drei Herrscherinnen tragen Kronen auf ihren Hauben, ähnlich Elisabeth d. Pøemyslidin (54) in der Miniatur von Ornys oder in ihrer Triforiumbüste im Veitsdom. Die winzigen, nicht leserlichen Beischriften einiger Figuren sowie die Wiedorholung eines Pantoffels in größerem Maßstab von Figur 12. am unteren Rand beweisen dokumentarischen Bemühungen des Zeichners.

Obwohl die fromme Sippe Karls auf der Federzeichung offenbar unvollständig ist, ist ihr Verhältnis zu einem verlorenen gotischen Original im Grund nicht zu bestreiten. Dieses mußte sich jedoch nicht unbedingt auf Karlstein befinden. Karl IV. hatte nämlich viele "loca et castra", die er laut Urkunde vom 21. November 1359 mit Malereien verzieren lassen wollte92, was er dann auch anordnete. Sein oftmaliger Aufenhalt auf den zahlreichen Burgen ist reich belegt93.

Den Zyklus der altrömischen, byzantinischen und deutsch-römischen Kaiser mit mehr als hundert Tafelbildern auf der Prager Burg konnte A. Salaè wenigsten teilweise auf Grund des archäologischen Funds von zwei originalen Inschriften im heutigen Wladislaw-Saal rekonstruieren94. Salaè hat die entdeckten Inschriften mit dem Einführungstext dieses Zyklus in Zusammenhang gebracht, den 1534 Peter Apianus in Inscriptiones sacrosanctae vetustatis abgedruckt hatte. Die erste entdeckte, auf das Bild eines byzantinischen Kaisers sich beziehende Inschrift lautet: "LXIX. Leo IIII Romanorum rex cepit imp/er/are an/n/o d/omi/ni DCCLXX .. imperavit annis V." Die zweite, das Bild des westlichen Kaisers Karls III.d.Dicken (880 - 892) bezeichnende Inschrift trägt die Ordnungsnummer 81. Ich konnte feststellen, daß diese Nummerierung mit der Reihenfolge der Kaiser in der Weltchronik des Martin von Troppau (+ 1279) "Martimiani" übereinstimmt95. Das heißt, daß vom thematischen Standkpunkt aus die Zusammensetzung des größeren Teils des Prager Kaiserzykluses genau bekannt ist. Am Anfang wurden die Gründer der vier Weltreiche dargestellt: Ninus, Tola, Alexander d. Große und Romulus. Auf Octavianus Augustus folgten die altrömischen Kaiser. Konstantin d. Große wurde als 36. abgebildet. Die Reihe von seinen 33 byzantinischen Nachfolgern endete mit Michal I. Karl d. Große eröffnete dann die Folge der westlichen Kaiser, die zweifellos bis zu Karl IV. geführt wurde. Einige der in diesem Zyklus dargestellten Herrscher ließ Karl IV. mehrmals malen: Octavianus Augustus und der byzantinische Kaiser Heraklios wurden auch im Kreuzgang des Slawenklosters abgebildet (Joch VI. und Ia.), während Ninus, Karl d. Große und vier von seinen kaiserlichen Nachfolgern auch im Karlsteiner Stammbaum ihren Platz hatten.

Die beiden originalen Inschriften wurden in den oberen Teilen der Nischen des zweiten und dritten Fensters in der Südwand des Wladislaw- Saals entdeckt. Sie wurden in schwarz mit gotischer Minuskel (Textura) auf der ursprünglichen weißen Tünche bei den Vertiefungen geschrieben, von denen einst die außerordentlich großen Tafelbilder eingefaßt wurden. Im gotischen Saal, der die östliche Hälfte des heutigen Wladislaw-Saals einnahm, wurden offensichtlich alle Wände einschließlich der Fensternischen mit einigen Reihen der Tafelbilder bedeckt, ähnlich wie es in der Karlsteiner Kreuzkapelle der Fall ist. Der am Hradschin seit 1359 ansässige Meister Theodorik mit seiner Werksatt war am ehesten imstande den Prager Kaiserzyklus zu schaffen96. Unter den Heiligen in der Kreuzkapelle gibt es auch einige Herrscher, die mit den Wappen bezeichnet sind. Die Bilder in der unteren Reihe an der Westwand (links) stellen wohl Konstantin d.Großen, von Karl d. Großen und dem hl. Heinrich flankiert, dar. So F. Skøivánek97. Sind diese drei Bilder eine Variante der verlorenen Tafelbilder gleichen Themas auf der Prager Burg ? Mit großer Wahrscheinlichkeit darf man voraussetzen, daß auch die Kaiser im dortigen Saal als Halbfiguren dargestellt wurden. Ähnlich wie in der Kreuzkapelle konnten auch an diesen Bildern Wappen, vergoldete Kronen und dgl. befestigt werden.

2. Die Bilder der böhmischen Herrscher

In den Legendenzyklen im Karlsteiner Stiegenhaus kommen mehrere Repräsentanten des heimischen Herrschergeschlechts der Pøemysliden vor, aus dem Karl IV. von seiten seiner Mutter Elisabeth stammte. In der ersten Szene der Ludmilla-Legende treten die Fürstin und ihr Mann, Fürst Boøivoj I., vor ihrer Taufe (um 874) noch als Heiden auf. Die erwähnte Szene wird durch die bekannten Wandmalerein in der Katharinenrotunde in Znaim aus dem 12. Jahrhundert vorweggenommen. Diese enthalten u.a. die Szene der Berufung des mythischen Pøemysls vom Pflug auf den Fürstenthron und eine Reihe seiner heidnischen und christlichen Nachfolger98. Ein ähnliches Programm kommt im Wandzyklus in der St.-Veits-Kirche im Dorf Zahrádka bei Ledeè/Ostböhmen vor. Im Presbyterium dieser Kirche ist der untere Streifen mit den Figuren der stehenden Fürsten und ihrerer Gemahlinnen ausgefüllt. Die von Z. Všeteèková publizierten99, künstlerisch nur mäßigen und schwer beschädigten Malereien aus der Zeit um 1340 entstanden nicht auf Bestellung Karls, sondern des Wyschehrader Kapitels als Besitzer von Zahrádka. Sie sind jedoch für unsere weiteren Schlußfolgerungen nicht ohne Bedeutung.

Das wachsende WohlgefalIen an monumentalen Herrscherszyklen fand auch in der damaligen Buchmalerei Anklang. 1378 schenkte Erzbischof Johann Oèko dem Prager Kapitel ein nicht erhaltenes Lektionar mit den Bildern der böhmischen Fürsten und Könige100. Da muß man zum zweiten Illuminator des Vorauer Antiphonars zurückkehren, dessen Verhältnis zur Wandmalerei des höfischen Umkreises schon belegt wurde. Er fand seinen Fortsetzer in dem königlichen, außerordentlich produktiven Meister der Paulusbriefe, der von ihm nicht nur die Werkstatt und die Musterbücher, sondern auch die Arbeitsmethode, den Stil und sogar die Maltechnik erbte101. In den Miniaturen, mit denen beide Illuminatoren die biblischen und liturgischen Handschriften verzierten, fesselt eine Reihe von Frontal- und Profilfiguren von stehenden oder thronenden Herrschern. Ihre Figuraltypen und Kostüme sind homogen, was dafür spricht, daß sie an einen monumentalen Herrscherszyklus anknüpfen. Es ist auffallend, daß die erwähnten Herrscher manchmal nur ein sehr freies Verhältnis zum illustrierten Text haben: im Vorauer Antiphonar sind die Halbfiguren der stehenden Könige als Bestandteil des Randornaments sogar in die Akanthusranken hineinkomponiert (II.,Fol. 2r). Außerdem gibt es hier, sowie auch in der Kapitelbibel thronende Herrscher. Besonders die robuste Frontalfigur eines thronenden Königs in zweitem Teil dieser Bibel wirkt ausgesprochen monumental (A 2; Fol. 21r)102. Die Könige haben jeweils breite Hermelinkragen, manchmal mit einer Kapuze kombiniert.

In dieser Handschriftengruppe ist für uns besonders die Milièíner Bibel von Bedeutung (Prag, Národní knihovna, A i 1)103. Am Ende ihres alttestamentlichen Teiles (Fol. 212v) ist die Jahrzahl 1380 angegeben; der restliche Text wurde etwas später von Nikolaus aus Písek fertiggestellt. Die Figuralinitialen gehören zu den besten Leistungen des Meisters der Paulusbriefe und stehen der Kunst seines Vorläufers am nähsten. Außer einigen Königen kommen hier mehrere Figuren mit dem Herzogshut vor, erstaunlicherweise auch dort, wo der Bibeltext über die Könige Kyros (Fol. 136r) Salomon (Fol. 186r) und Alexander den Großen (Fol. 285r) spricht, sowie am Anfang des Buches der Weisheit (Fol. 196r). Einen solchen Herzogshut hat auch Esther (Fol. 154v), die von Ahasver-Xerxes zur Königin gekrönt wurde (Est 2, 17).

Frappant ist die Form dieser Herzogsinsignien. Es ist nicht die übliche Mitra mit abgerundeten Ecken, die in Böhmen regelmäßig, vor allem bei den zahllosen Wiedergaben des hl. Wenzels, vorkommt, sondern ein mit Hermelin verbrämter Hut, der nach oben breiter wird und dessen oberer Rand in zwei Bogen ausgeschnitten ist. Ein ähnlicher Herzogshut zeigt sich in einer der Illustrationen des Hedwigs-Codex von 1353 aus der Sammlung Ludwig (heute im J. Paul Getty Museum in Malibu, Kalifornien)104. Die Heilige hat ihn jedoch nur einmal auf dem Kopf (Fol. 10v). In der Milièíner Bibel sind demgegenüber die Herzogshüte zusammen mit den breiten Hermelinkragen, die manchmal am unteren Rand auch bogenartig ausgeschnitten sind, für das Aussehen der abgebildeten Gestalten kennzeichend. Einige Herzöge mit solchen Hüten tragen einen Waffenrock und sind mit Schwert und Schild bewaffnet (Fol. 196r, 285r, 294r). Ihre Schilder sind mit grotesken Masken bemalt, die wohl an die Stelle der heraldischen Wappen ihrer monumentalen Vorlage traten.

Die Tatsache, daß sich in der Milièíner Bibel außer den Königen auch die Herzöge vorfinden, entspricht der Herrschaftgeschichte Böhmens sowie auch Österreichs. 1978 habe ich auf das Verhältnis dieser Miniaturen zu den bekannten Habsburgerfenstern aus der Bartholomäuskapelle von St. Stephan hingewiesen (heute Historisches Museum der Stadt Wien).105 Meinen Hinweis hat E. Bacher übergenommen106. Die Fenster aus der Zeit um 1380 verbildlichten ursprünglich eine Reihenfolge von zwölf thronenden Habsburgern mit König Rudolf I. beginnend und Herzog Albrecht III. schließend. Zwei Scheiben gingen verloren. Alle sieben Herzogshüte auf den Scheiben unterscheiden sich durch Form und Material auffallend von den oben besprochenen Zackenkronen der österreichischen Herzöge und Herzöginnen auf ihren Porträts im Stephansdom. Auf den Scheiben tragen die Herzöge dagegen einen mit Hermelin verbrämten Hut, der nach oben breiter wird und dessen oberer Rand meistens in drei bzw. vier Bogen ausgeschnitten ist ähnlich wie auf den Miniaturen in der Milièíner Bibel. E. Frodl-Kraft hat die Meinung ausgesprochen, daß die Habsburgerfenster durch den Karlsteiner Stammbaum inspiriert wurden107. Diese Meinung habe ich lange geteilt. Nun kann ich zeigen, daß es sich höhstwahrscheinlich um einen anderen Herrscherzyklus handelt.

Ausgangpunkt dieser Hypothese ist die schon besprochene Beziehung des zweiten Illuminators des Vorauer Antiphonars zum Wyšehrad und zum benachbarten Slawenkloster: dieses wurde bei der älteren Kosmas- und Damiankirche gegründet, die ihm das Wyschehrader Kapitel abtrat. In den Jahren 1348 - 1351 ließ Karl IV. das außerordentlich weiträumige Wyschehrader Areal mit neuen Mauern, hohen Türmen und einem mächtigen, teiweise bis heute erhaltenen Südtor "Špièka" befestigen108. Es war ein Stadtviertel am meisten von Priestern besiedelt und zugleich ein kultischer Bezirk mit alten Kirchen und Gräbern der böhmischen Herrscher. Die dortige Rotunde des hl. Martin wurde als heidnischer Tempel angesehen109. Laut Chroniken von Kosmas, Dalimil, Pøibík Pulkawa u.a. wurde Wyschehrad vermutlich schon unter Pøemysl dem Pflüger (bzw. unter der Weissagerin Libuše) gegründet. (Die Vorstellung der mit dem Wyschehrad verbunden Herrscherkontinuität fand ihren Ausdruck auch in dem oben erwähnten Wandzyklus in Zahrádka.) Karl IV. hat in seinem "Ordo coronationis" die zeremonielle Anwendung der Bastschuhe und der Basttasche Pøemysls bei der Krönung der böhmischen Könige angeordnet. Er selbst absolvierte diese Zeremonie auf Wyschehrad am 1. September 1347110.

Die dortige alte curia regis war damals in sehr schlechtem Zustand. Karl nahm auf ihrem Platz eine intensive Bautätigkeit auf. Aus einer Erwähnung in den Annalen Staré letopisy ist zu schließen, daß er dort "královské paláce a pokoje" (die königlichen Paläste und Zimmer) aufbauen ließ111. Seit dem Jahr 1360 ist Dietrich Kugelweit von Portitz als Wyschehrader Burggraf belegt.112. Noch der Pfarrer Jakob von Jemnice erwähnt nach 1450 in seiner Postille die Kruzifixe, die in "Pragae in Vyssegrado, in castro" hingen113. Die Auflösung der Wyschehrader Burggrafschaft unter den Habsburgern verursachte jedoch den beginnenden Zerfall der Burggebäude. Ihre Anzahl, Grundrisse und Formen wurden aufgrund alter Abbildungen und archäologischer Forschungen rekonstruiert114.

F. Kašièka und B. Nechvátal haben die Möglichkeit erwogen, daß das ehemalige, mächtige, turmartige Gebäude auf dem Wyschehrad, die unter Karl IV. renoviert wurde, mit der "Neklanka" in der tschechischen 1541 gedruckten Chronik von Václav Hájek identisch sein könnte115. Hájek erzählt in populär-belletristischer Weise, daß der heidnische Fürst Neklan angeblich im Jahr 866 "... auf dem Wyschehrad einen sehr breiten und hohen Turm zu bauen und mit dem Gemälde seines Geschlechts von Pøemysl beginnend schön zu verzieren ließ"116. Solche scheinbar nur phantastischen Erzählungen über die Kunstwerke in seiner Kronik haben immer einen realen Kern. Hájek konnte tatsächlich auf dem Wyšehrad noch irgendwelche Reste des Pøemysliden-Zyklus aus der Zeit Karls IV. bemerken. In der dortigen St.- Peters-und Paulus-Kirche, die Karl auch umbauen ließ, wurden in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts 32 Altäre gestiftet117.

Die erwähnten Miniaturen bezeugen, daß ihre monumentale Vorlage älter war als der Karlsteiner Stammbaum. Die Bewegungen der Figuren sowie auch ihre Kostüme sind weniger fortgeschritten. Der verlorgegangene Zyklus konnte wohl um oder nach 1360 entstanden sein.

Besser benachrichtigen uns die Schriftquellen und archäologischen Funde über die künstlerische Ausstattung der Burg Tangermünde, die Karl nach der Annexion von Brandenburg bauen ließ. Er weilte dort in den Jahren 1374, 1376 und 1377118. Die 1377 geweihte Burgkapelle wurde ähnlich der Karlsteiner Kreuzkapelle und der Hl.-Geist-Kapelle auf der Prager Burg mit geschliffenen Edelsteinen und vergoldeten Glasbuckeln verziert, deren Reste in den Ruinen gefunden wurden. Im Burgpalast wurde Karl IV. mit den Kurfürsten abgebildet. Des weiteren gab es hier eine Turnierszene und einen Zyklus der böhmischen Herrscher. Die Malereien gingen zwar verloren, aber noch vordem, im Jahr 1564, wurde eine Beschreibung angefertgigt, die W. Zahn publiziert hat119.

Laut dieser Beschreibung wurden die Herrscher mit dem böhmischen weißen Löwe im roten Feld ihrer Schilde bezeichnet. Nur 23 Herrscherbilder sind durch dieses Dokument belegt, d.h. ein Teil der ganzen Folge. Karl IV., der am deren Ende (vielleicht auch mit seunen Söhnen ?) porträtiert wurde, folgte nämlich als 50. Herrscher auf Pøemysl den Pflüger und als 42. auf den ersten christlichen Fürsten Boøivoj I.) Entweder wäre also im Saal nur eine Auswahl von böhmischen Herrschern dargestellt, oder die Beschreibung wäre unvollständig.

Ohne Zweifel fehlte im Tangermünder Zyklus nicht der hl. Wenzel, der auch stehend mit Banner und Wappenschild auf dem Retabel des oben erwähnten "Böhmischen Altars" im Dom zu Brandenburg dargestellt ist. Auf die stilistische Abhängigkeit dieses Werkes von dem Meister des Emauser Zyklus ist schon hingewiesen worden. Nicht weniger bedeutend ist jedoch die Übereinstimmung in der Ikonographie der selten dargestellten Szene der Begegung des hl.Petrus mit Christus, "Quo vadis, domine" genannt, auf der Predella dieses Altars mit dem Namen eines der Altäre in der St.-Peters-und-Pauls-Kirche auf dem Prager Wyschehrad120. Die auf derselben Predella gemalte Szene "Bekehrung des hl. Pauls" erinnert mit den starken Bewegungen der sich überdeckenden Reiter und Reittiere an das bekannte Relief des gleichen Themas auf dem Singertor des Stephansdoms in Wien121. Die erwähnte Turnierszene auf der Burg Tangermünde gab wahrscheinlich gute Gelegenheit ähnliche Motive zur Geltung zu bringen. Sie wurde in thematischer Hinsicht durch die Szene "Der Zweikampf des hl. Wenzels mit dem Fürst Radslav" im Karlsteiner Stiegenhaus vorweggenommen. In der dortigen Wenzelslegende gibt es mehrere Darstellungen von Pferden in Bewegung, auf deren Beziehung zur 1373 datierten Reiterstatue des hl. Georgs auf der Prager Burg schon V. Dvoøáková hingewiesen hat122.


Danksagung Den Kolleginnen Dr.Elga Lanz aus der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und Dr. Ulrike Jenni aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität in Wien sei an dieser Stelle für die Sprachkorrektur gedankt.

 


 

Die Anmerkungen:

Ý
NAHORU - OBEN

1 J. Neuwirth, Mittelalterliche Wandgemälde der Burg Karlstein in Böhmen. Prag 1896.- Derselbe, Der Bilderzyklus des Luxemburger Stammbaumes auf Karlstein. Prag 1897.- Derselbe, Die Wandgemälde im Kreuzgang des Emausklosters in Prag. Prag 1898. - Derselbe, Die Wandgemälde in der Wenzelskapelle des Prager Doms und ihr Meister. Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Deutschen in Böhmen, XXXVIII, 1900, S. 128 ff.

2 Aus der zahlreichen älteren Literatur führe ich wenigstens folgende Arbeiten an: A. Matìjèek, Malíøství. In: Dìjepis výtvarného umìní v Èechách, Praha 1931, S. 293ff.- H. A. Stockhausen, Der erste Entwurf zum Strassburger Glockengeschoß und seine künstlerischen Grundlagen. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft XI, XII, (1938) 1941, S. 579ff.- J. Krofta, K datování nástìnných maleb v køížové chodbì emauzského kláštera v Praze. Památky archeologické (skup. hist.) XXXII za r. 1939 - 1946, (Nové øady roè. IX - XVII), S. 94ff.- J. Pavelka, Karlštejnské malby. In: Cestami umìní. (Sborník prací k poctì šedesátých narozenin A. Matìjèka). Praha 1949, S. 132ff.- A. Friedl, Magister Theodoricus. Das Problem seiner malerischen Form. Prag 1956.- Derselbe, MikulᚠWurmser, mistr královských portrétù na Karlštejnì. Praha 1956.- E. Poche - J. Krofta, Na Slovanech. Praha 1956.- J. Krofta, K problematice karlštejnských maleb. Umìní VI, 1958, S. 2ff.- V. Dvoøáková, Karlštejnské schodištní cykly. Umìní IX, 1961, S. 109ff. - V. Dvoøáková - J. Krása - A. Merhautová - K. Stejskal, Gothic Mural Painting in Bohemia and Moravia. London 1964. - V. Dvoøáková - D. Menclová, Karlštejn. Praha 1965.- G. Schmidt, Malerei bis 1450. In: Gotik in Böhmen. Herausgegeben von K. M. Swoboda. München 1969, S. 184ff.

3 K. Stejskal, O malíøích nástìnných maleb kláštera Na Slovanech. Umìní XV, 1967, S. 1ff.- Derselbe, Das Slawenkloster zu Prag-Emaus und seine künstlerische Ausstattung. Alte und moderne Kunst XVI, 1971, Nr. 116, S. 11ff.- Derselbe, Das Slawenkloster. Prag 1974.- Derselbe, Die Kunst am Hofe Karls IV. Prag 1978, Kap. VII und IX. - Derselbe, Die Wandmalerei. In: Die Parler und der Schöne Stil. Herausgegeben von A. Legner. Köln 1978, 2, S. 718ff.- Derselbe, Klášter Na Slovanech, pražská katedrála a dvorská malba doby Karlovy. In: Dìjiny èeského výtvarného umìní I/1.Praha 1984, S. 328ff.

4 K. Stejskal, Katalogizace èeských iluminovaných rukopisù v Rakousku. Bulletin UHS, 1996, Nr.1-2, S. 2.- Herrn P. Brodský bin ich für das mündliche Aufmerksammachen auf die Verwandschaft dieser Miniatur mit dem Werk des Illuminators der Handschschriften Albrechts von Sternberg mit Dank verpflichtet.

5 A. Podlaha, Topographie der historischen und Kunst-Denkmale. Die Bibliothek des Metropolitankapitels. Prag 1904, Nr. 10 und 11.

6 J. Krása, (Rez.) A. Güntherová - J. Mišianik, Stredoveká knižná malba na Slovensku. Umìní X, 1962, S. 530ff.

7 P. Buberl, Die illuminierten Handschriften in der Steiermark. Leipzig 1911, S. 205ff.

8 H.A. Stockhausen (zit. in Anm. 2), S. 586; J. Krofta (zit. in Anm. 2, 1939 - 1946), S. 98f., Abb. 94 und 95.

9 B. Miodon´ska, Opatovický brevíø. Nezámý èeský rukopis 14. století. Umìní XVI, 1968, S. 213ff., Abb. 29.

10 J. Neuwirth (zit. in Anm. 1, 1898) S. 54f., 66. - M.L.Vermeiren, La Bible de Wenceslas du Musée Plantin-Moretus `a Anvers. De Gulden Passer 31e Jaargang 1953, S. 228. - K. Stejskal, (zit. in Anm. 3, 1967), Anm. 112 auf S. 59.

11 J. Pešina, Bohemica pravá a nepravá. Umìní XXIX, 1981, S. 421f. Vgl.: 800 Jahre Dom zu Brandenburg. Berlin 1965, S. 43f. - E. Fründt, Sogenannter Böhmischer Altar. In: Die Parler (zit. in Anm. 3), 2, S. 544ff. - J. Homolka hat die Beziehung der Holzschnitzereien am Altar zur böhmischen Bildhauerei festgestellt; ebenda S. 643.

12 H. Hensle-Wlasak, Der Bilderschmuck im Codex 259 der Vorauer Stiftsbibliothek. Philosophische Dissertation an der Fakultät der Universität Graz. 1988. - Dieselbe, Der Bilderschmuck im Codex 259 der Vorauer Stiftsbibliothek. Das Münster 43, 1990, S. 353ff.

13 A. Podlaha (zit. in Anm. 5), Nr 116 - 121.

14 Die erwähnten Handschriften sowie die nur in Fotos teiweise erhaltene Dresdener Bibel aus derselben Werkstatt stehen mit der Entwicklungstufe des von dem Liber viaticus-Meister übernommenen Akanthusornaments dem Antiphonar am nähesten; K. Stejskal, Die älteste tschechische Bibelhandschrift in kunsthistorischer Sicht. In: Dresdener Bibel (Drážïanská anebo Leskovecká bible). Biblia Slavica I/1. Herausgegeben von H. Rothe und F. Scholz. Paderborn - München - Wien - Zürich 1993, S.411ff., bes. S. 417f. und dort angegebene Literatur.

15 K. Stejskal, Spor o Theodorika. Umìní XII, 1964, S. 594; derselbe (zit. in Anm. 3, 1967), S. 16f. und 32.

16 J. Tøeštík, Figural Drawings in the Holy Rood Chapel found under the Panel Paintings and New Discoveries. In: Technologia artis 2, 1992, S. 33ff.

17 F. Skøivánek, Inkrustace z drahého kamene - vrcholný projev interiérové úpravy v èeské gotické architektuøe. Památky a pøíroda 10, 1985, S. 583f.- J. Vítovský, Nìkolik poznámek k problematice Karlštejna. Zprávy památkové péèe 11, 1992, S. 3f.

18 J. Vítovský (zit. in Anm. 17) S. 7.

19 J. Švástal, Geometrické vztahy v architektuøe památkových objektù. Památky a pøíroda, 6, 1981, S. 331ff.

20 R. Hamsíková, Master Theodorik Preparatory Drawing. The Problem of the Autorship of the Panel Pictures in the Holy Rood Chapel. In: Technologia Artis 2, 1992, S. 75ff.

21 M. Andersson-Schmitt, Eine mittelalterliche Beschreibung der Fresken im Emmauskloster zu Prag. In: Serving the Scolarly Community. Essays on Tradition and Change in Research Libraries Presented to Thomas Tottie on July 3rd, 1995, S. 327ff. - Dieselbe, Eine mittelalterliche Beschreibung der Fresken im Emauskloster zu Prag. Umìní XLIII, 1995, S. 224ff.

22 K. Stejskal, Universalismus Karla IV. a jeho výraz ve výtvarném umìní. Umìní XLII, 1994, S. 360f., Abb. 1. - Zur Deutung der Ikonographie des Zyklus hat Z. Všeteèková beigetragen: Gotické nástìnné malby v køížové chodbì kláštera Na Slovanech. Umìní XLIV, 1996, S. 131ff.

23 F. Feuchtmüler, Herzog Rudolf IV. und die Wiener Stephanskirche. In: Die Parler (zit. in Anm. 3) 2, S. 423.

24 Ebenda, die Abbildungen auf den Seiten 418 - 423. - Der Katalog Vídeòská gotika (Ausstellung der Nationalgalerie Prag in Zusammenarbeit mit dem Historischen Museum der Stadt Wien). Praha 1991 - 1992, Nr. 4, 8, 9 (mit farbigen Abbildungen).

25 Diese Beziehungen beweist vor allem das bekannte Evangeliar des Johanns von Troppau; U. Jenni in: Thesaurus Austriacus. Herausgegeben von E. Irblich. Wien 1996, Nr. 21.

26 L. Helmling - A. Horcicka, Das vollständige Registrum Slavorum. Prag 1904, S. 206f. und 16, 33, 78, 96, 114.

27 J. Krása, Knižní malba. In: Dìjiny (zit. in Anm. 3), I/2, S. 414.

28 K. Stejskal (zit.in Anm. 3, 1978), S. 154f.

29 Ebenda, S. 160.- Vgl. J. Krása in: V. Dvoøáková et al. (zit. in Anm. 2), S. 124.

30 J. Krofta (zit.in Anm. 2, 1958 ), S. 8f.

31 Ebenda.

32 Z. Bouše - J. Myslivec, Sakrální prostory na Karlštejnì. Umìní XIX, 1971, S. 285.

33 J. Krofta (zit. in Anm. 2, 1958) S. 10.

34 F. Avril, La Librairie de Charles V Biblioth`eque nationale, Paris 1968, Nr. 167. - G. Schmidt, (Rez.) C.R. Sherman: The Portraits of Charles V of France...Zeitschrift für Kunstgeschichte 1971, S. 82, Abb. 7.

35 Ch. Sterling, La peinture médievale `a Paris 1300 - 1500. I. Paris 1987, Nr. 35, Fig.129.

36 V. a M. Hrochovi, Karel IV. a otázka obrany Balkánu proti Osmanùm v polovinì 14. století. In: Karolus Quartus. Praha 1984, S. 210f.

37 V. Dvoøáková - D. Menclová (zit. in Anm. 2), S. 62.- Vgl. dazu: A. Podlaha - E. Šittler, Chrámový poklad u sv. Víta v Praze. Praha 1903, S. 56f.

38 Z. Bouše - J. Myslivec (zit. in Anm. 32), S. 285.

39 V. Dvoøáková - D. Menclová (zit. in Anm. 2), S. 159.

40 J. Vítovský, Nástìnné malby ze XIV. století v pražské katedrále. Umìní XXIV, 1976, S. 479f., Abb. 3; derselbe (zit. in Anm. 17), S. 7.

41 V. Dvoøáková (zit. in Anm. 2, 1961), S. 145.

42 Z. Drobná, Gotische Zeichnung in Böhmen. Prag 1956, S. 41f., Abb. 62, 63.- K. Stejskal (zit.in Anm. 3, 1978), S. 122, Abb. 101.

43 G. Schmidt (zit. in Anm.2), S. 214f.- Das Missale hat E. Kloss publiziert: Drei unbekannte Bilderhandschriften aus der Blütezeit der böhmischen Malerei. Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft IX, 1942, S. 1ff.

44 J. Vítovský (zit. in Anm. 48).

45 J. Vítovský (zit. in Anm. 17), S. 5f.

46 J. Neuwirth (zit. in Anm. 1, 1897).- K. Chtil Malíøstvo pražské XV. A XVI. vìku a jeho cechovní kniha staromìstská z let 1490 - 1582. Praha 1906, S. 187f. (Der Autor hat mit Recht auf die technische Verwandtschaft der Miniaturen mit dem Werk des Matheus Ornys hingewiesen).- K. Holter - K. Oettinger, Principaux manuscrits `a peintures de la Biblioth`eque Nationale in Vienne. Paris 1938. Nr. 63. - K. Schwarzenberg, Katalog der kroatischen, polnischen und tschechischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek. Wien 1972, S. 301. - P. R. Pokorný, Cod. 8330 ÖNB jako stavovský erbovník 16. století. Sborník pøíspìvkù II. setkání genealogù a heraldikù. Ostrava 15.- 16. 10. 1983, S. 29ff.- K. Hranitzky in: Thesaurus Austriacus (zit. in Anm. 25), Nr. 26.

47 A. Friedl, MikulᚠWurmser (zit. in Anm. 2, 1956).

48 K. Stejskal, Matouš Ornys a jeho "Rod císaøe Karla IV.". (K otázce èeského historizujícího manýrismu.) Umìní XXIV, 1976, S. 13ff. (dt. Resumée S. 55ff.)

49 J. Krása, Renesanèní nástìnná výzdoba kaple svatováclavské v chrámu sv. Víta. Umìní VI, 1958, S. 31ff.- Derselbe, Nástìnné malíøství. In: Dìjiny (zit. in Anm. 3) S. 576f.

50 P. R. Pokorný (zit. in Anm. 46), S. 29.

51 "...prvé nežli by krovy a podlahy spadaly a nìjaká veliká a nebezpeèná škoda skrze to se stala..."; Snìmy èeské VII, S. 317f. -

52 Ebenda IX, S. 516.

53 J. Krofta, Rodokmen císaøe Karla IV. na Karlštejnì a jeho domnìlé kopie. Umìní XXIII, 1975, S. 66.

53a Auch die Bilder zum Leben und Martyrium des hl. Wenzels (ÖNB, Cod. Ser. n. 2633), die 1585 Mathias Hutský für den Erzherzog Ferdinad II. von Tirol nach den Wandmalereien in der Wenzelskapelle schuf, sind keine genaue Kopien; K. Stejskal, Matthias Hutský from Køivoklát and his Cycle of St. Wenceslas. In: Saint Wenceslas Prince of Bohemia in historic Pictures. London 1997, o. S.

54 K. Stejskal (zit. in Anm. 48). Dort ist das Dokument auf der S. 17 reproduziert.

55 A. Podlaha - K. Hilbert, Metropolitní chrám sv. Víta v Praze. Soupis památek umìleckých a historických I. Praha 1906, S. 161f., Abb. 231. - I. Koøán, Sochaøství. In: Praha na úsvitu nových dìjin. Praha 1988, S. 159.

56 Farbige Abbildung: K. Stejskal, Die Kunst (zit. in Anm. 3, 1978), Abb. 52.

57Ebenda, Abb. 143.

58 P. Findeisen in: Die Parler (zit. in Anm. 3), 2, S. 560; E. Ullmann, ebenda, Abb. auf den Seiten 560 - 562.

59 L. von Wilkens in: Kaiser Karl IV. Führer durch die Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums München. München 1978, Nr. 68, 163 und 171.

60 B. Miódon´ska, Dekoracja malarska rekopisu Kroniky czeskiej Pøibíka z Radenína w zbiorach Czartorryskich. In: Rozpravy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie IX, S. 43ff. - Farbige Abbildung: K. Stejskal, Die Kunst (zit. in Anm. 3, 1978), Abb. 72.

61 J. Vítovský, K datování, ikonografii a autorství Staromìstské mostecké vìže. In: Prùzkumy památek II. 1994 S. 15ff., Abb. 8. - Der Autor datiert die Statue Wenzels IV. in die Zeitspanne 1376 - 1378. Ihr Kopf entspricht jedoch nicht dem Aussehen des 15 - 16 jährigen Jünglings.

62 J. Neuwirth (zit. in Anm. 1, 1897), S. 2.

63 F. M. Bartoš, Èechy v dobì Husovì. Praha 1947, S. 379f.

64 Vgl. die Anm. 48.

65 K. Stejskal, K problematice èeského malíøství václavské doby. Umìní XXII, 1974, S. 599f., Abb. 2 - 6. - Unlängst hat G. Schmidt aufmerksam gemacht, daß wohl nur mittelbare Vorbild für die Gestalt des lehrenden Königs Salamo im V. Band der Wenzelsbibel (ÖNB Cod. 2763, Fol. 171v) offenbar das fiktive Poträt Kaiser Karls d. Kahlen (34) im Karlsteiner Stammbaum war: M. Krieger und G. Schmidt, Die Wenzelsbibel (Vollständige Faksimile-Ausgabe). Erläuterungen zu den illuminierten Seiten. Graz/Austria, 1996, S. 226.

66 A. Podlaha (zit. in Anm. 5), Nr. 100, Fig. 234.

67 A. Drobná (zit. in Anm. 42), S. 40f., Abb. 60, 61.- D. Kuhrmann datiert die Handzeichungen 1370 - 1380; Die Parler (zit. in Anm. 3), 3, S. 143f. - K. Stejskal (zit. in Anm. 48), Abb. 4 und 5.

68 E benda, Abb. 6 und 7.

69 Darauf hat schon J. Krofta hingewiesen: J. Krofta - V. Frömlová, Emauzské Ukøižování a jeho restaurace. Umìní XI, 1963, S. 109ff.

70 A. Schädler in: Führer (zit. in Anm. 59), Nr. 129. - H. Stafski in: Die Parler (zit. in Anm. 3) 2, S. 671.- J. Homolka, ebenda S. 653, 663.

71 M. Dvoøák, K dìjinám malíøství èeského doby Karlovy. Èeský èasopis historický V, 1899, S. 244.

72 K. Stejskal, Výstava "La Librairie de Charles V" a nìkteré otázky èeského umìní XIV. století. Umìní XVII, 1970, S. 50f., Abb. 14 und 15.

73 L. Dassler, Italienische Meisterzeichungen. München 1948, Nr. 1.

74 O. Pächt, A Forgotten Manuscript from the Library of Mr Duc de Berry. Burlington Magazine 1956, S. 150, Anm. 11.

75 M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. London - New York 1967, S. 132, Fig. 569. - Nach dem Studium des Morgan- Diptychons im Original 1992 habe ich meine frühere Meinung, daß es sich um ein Frühwerk des Meisters des Emauser Zyklus handelt, geändert.

76 Ch. Sterling (zit. in Anm. 35), Nr. 36, Fig. 135.

77 Ebenda, Nr. 32, Fig. 114 und 115.

78 M. Dvoøák (zit. in Anm. 71), S. 244. - Vgl.: F. Avril (zit. in Anm. 34), Nr. 168 und Ch. Sterling (zit. in Anm. 35), Nr. 31, Fig.107 - 109. - Die von Krofta erwähnte Bibel des Jean de Sy (Paris, Bibl. nat., ms. fr. 15397) aus der Zeit vor 1356 genügt allerdings nicht zur Deutung des Malstils der Hofmaler Karls IV. 79 Ch. Sterling (zit. in Anm. 35), Nr. 33, Fig. 119.

80 G. Schmidt (zit. in Anm. 34) S. 77f.

81 G. Schmidt (zit. in Anm. 34), S. 76f. - Ch. Sterling (zit. in Anm. 35), Nr. 34, Fig. 123 - 126.

82 Man kann also das Registre den Werken des sogn."Pre-eyckian Realism" zuordnen. Vgl.: G. Schmidt, "Pre-eyckian Realism". Versuch einer Abgrenzung. In: Flanders in a European Perspective. Procedigs of the International Colloquium Leuven, 7 - 10 September 1993. Leuven 1995, S. 747ff.

83 Vgl. die Anm. 81.

84 F. Avril, L´enluminure `a la Cour de France au XIVe si`ecle. Paris 1978, S. 30.

85 J. Homolka, Poznámky ke karlštejnským malbám. Umìní XLV, 1997, S. 122ff. bes. S. 136. - Eine Nachahmung des Karlsteiner Sonnenweibes befindet sich jedoch bereits im Vorauer Antiphonar, siehe oben S. 4.

86 F. Matouš, Mittelalterliche Glasmalerei in der Tschechoslowakei (CVMA). Prag 1975, S. 37ff.- E. Poche in: Die Parler (zit. in Anm. 3), 2, S. 716.

87 K. Stejskal, Die Wandmalereien in Strakonice und ihre Beziehung zur höfischen Kunst Böhmens. Umìní, XLI 1993, S. 153ff. und dort angegebene Literatur.

88 M. Dvoøák (zit. in Anm. 71), S. 243.- J. Neuwirth (zit. in Anm. 1, 1897); vgl. derselbe, 1896 S. 103.- A. Friedl, Mikulᚠ(zit. in Anm. 2, 1956).

89 J. Krofta (zit. in Anm. 2, 1958), S. 29.

90 J. Vítovský (zit. in Anm. 17), S. 7.

91 Ch. Sterling (zit. in Anm. 35), Nr. 25, Fig. 87; Nr. 33, Fig. 119, 120.

92 J. Neuwirth (zit. in Anm. 1, 1896), S. 103.

93 Sein Itinerar hat W. W. Tomek zusammengesetzt; Dìjepis Prahy V. Praha 1881, S. 1f.

94 A. Salaè, Zur Geschichte der Bautätigkeit Karls IV. auf der Prager Burg.In: Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa. Eine Sammlung der Materialien besorgt von J. Irmscher 2. 1962, S. 304ff.- V. Dvoøáková - D. Menclová (zit.in Anm. 2), Anm. 56 auf der S. 248f.

95 K. Stejskal, Malíøství. In: Praha støedovìká. Praha 1983, S. 328.- Eine der ältesten Handschriften dieser Chronik wurde vor 1297 für König Wenzel II. fertiggestellt (hete Kórnik/Polen, Schloßbibliothek BK 130); J. Krása, Nástìnná a knižní malba 13. století v èeských zemích. In: Umìní posledních Pøemyslovcù. Roztoky u Prahy 1982, S. 64.

96 So meint auch J. Vítovský (zit.in Anm. 17), S. 7.

97 F. Skøivánek, Heraldik auf den Bildern des Meisters Theodorik auf der Burg Karlstein. Jahrbuch der heraldisch-genealogischen Gesellschaft "Adler", 3. Folge XIII, 1986 - 1987, S. 36ff.

98 A. Friedl, Pøemyslovci ve Znojmì. Praha 1966.

99 A. Hejna - K. Benešovská - Z. Plátková (Všeteèková), Kostel sv. Víta v Zahrádce u Ledèe. Umìní XXIX, 1981, S. 411ff.

100 A. Podlaha - F. Šittler, Chrámový poklad u sv. Víta v Praze. Praha 1903, Nr. XLIX, S. 64.

101 K. Stejskal, Die Rekonstruktion des Luxemburger Stammbaums auf Karlstein. Umìní XXVI, 1978, S. 535ff.

102 Ebenda, Abb. 20.

103 Ebenda, S. 540, Anm. 31, Abb. 4, 7, 13, 24, 26, 28.

104 W. Braunfels - J. Krása - K. Klaus - P. Moraw, Der Hedwigs-Codex von 1353. Berlin 1972 (Faks.).

105 K. Stejskal (zit. in Anm. 101), S. 546f. - E. Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien. (CVMA), Oesterreich I., Graz-Köln 1962, S. XXVIIff., Kat. Nr. 80, Fig. 79 - 101, Farbtafeln 3 und 4. - B. Lymant in: Die Parler (zit. in Anm. 3) 2, 432f.

106 E. Bacher, Malovaná okna z královské resp. knížecí kaple chrámu sv. Štìpána. In: Der Katalog (zit.in Anm. 24), S. 94f. und Anm. 6.

107 E. Frodl-Kraft (zit. in Anm. 105).- So auch E. Bacher (zit. in Anm. 106.)

108 F. Kašièka - B. Nechvátal, Vyšehrad a Karel IV. In: Staletá Praha IX, 1979, S. 103ff.

109 W.W. Tomek (zit. in Anm. 93) VIII, 1891, S. 197.

110 J. Spìváèek, Karel IV. Praha 1979, S. 335.

111 J. Charvát, Dílo Františka Palackého II. Staøí letopisové èeští. Praha 1941, S. 53.

112 W.W. Tomek (zit. in Anm. 93) V, 1881, S. 43.

113 F.M. Bartoš, Dvì studie o husitských postilách. In: Rozpravy Èeskoslovenské Akademie vìd LXL, ø. SV 4, 1955, S. 60.- K. Stejskal, (Rez.) F. Šmahel, Husitská revoluce. Umìní XLIII, 1995, S. 382.

114 B. Nechvátal, Vyšehrad a archeologie. In: Královský Vyšehrad. Praha 1992, S. 112ff.

115 F. Kašièka - B. Nechvátal (zit. in Anm. 108) S. 116.

116 (Neklan) "...kázal jednu velmi širokú a vysokú vìži na Vyšehradì postaviti a malováním svého rodu, poèav od Pøemysla, krásnì ji dal ozdobiti..."; Václav Hájek z Liboèan, Kronika èeská. Praha 1541, Fol. 51r.

117 W.W. Tomek (zit.in Anm. 93) II, S. 257f.

118 Ebenda V., S. 8f.

119 W. Zahn, Kaiser Karl IV. in Tangermünde. Tangermünde 1900, S. 32ff.- J. Pešina, Magdeburský nález. Pøíspìvek k otázce difuze vlivù èeského gotického umìní. Umìní III, 1955, S. 212f.- V. Lorenc, Nové Mìsto pražské. Praha 1973, S. 136f.

120 W.W. Tomek (zit. in Anm. 93), II, S. 258.

121 Darauf hat J. Pešina hingewiesen (zit.in Anm. 11), S. 425, Anm. 28a.

122 V. Dvoøáková (zit. in Anm. 2, 1961), S.145f.- Vgl. dazu A. Kutal, Gotické sochaøství.In: Dìjepis (zit. in Anm. 3), S.256. Abbildungen: --------------

1 Meister des Emauser Zyklus: Hl. Petrus in der Szene "Christus und die Samariterin". Detail. Prag, Kreuzgang des Slawenklosters, Joch XVI. Um oder nach 1365. 2 Meister des Emauser Zyklus: Einer der sich neigenden Ältesten in der Szene "Anbetung des Lammes". Karlstein, nordwestliche Fensternische der Kreuzkapelle. Vor 1365. 3 Der französische Dauphin, spätere König Karl V. vor 1363. Bible historiale. Paris, Bibl. nat., Ms. fr. 5707, Fol. 368r. 4 Der französische König Karl V. nach 1364. Karlstein, die erste Reliquienszene an der Südwand der Marienkirche. Detail. 5 Nembroth (Nr. 4). Die Miniatur des Matheus Ornys nach einer der Figuren des Karlsteiner Stammbaums aus der Zeit um oder nach 1370. Kodex Heidelbergensis, dat. 1571 - 1572. Prag, Nationalgalerie AA 2015. 6 Peter Parler - Umkreis: Der hl. Georg im Kamf mit dem Drachen. Holz. 1370 - 1380. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. 7 Lambertus cum barba (Nr. 39) - wie Abb. 5. 8 Meister des Paraments aus Narbonne: Der Bogenschütze. Handzeichung. Vor 1375. Oxford, Christ Church. 9 Der französische König Karl V. um 1370 auf der Holztrennwand in der St. Hyppolyte-Kapelle in Saint-Denis gemalt. (Kopie aus dem 17. Jahrhundert.) Paris, Bibl. nat., Est. Oa. 11. Fol. 90.

10 Heinrich III. (Nr. 48) - wie Abb. 5.

11 Registre des Fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaises. L´hommage du seigneur de Bulles. Vor oder um 1376. (Kopie aus dem 17. Jahrhundert). Paris, Bibl. nat. Est. Oa. 13. Fol. 28.

12 Gottfried d. J. (Nr. 44) - wie Abb. 5.

13 Die fromme Sippe Kaiser Karls IV. Federzeichnung nach einer verlorenen Wandmalerei. Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek, Cod. 60. 5 Aug. 2, Fol. 17r. Um 1586.

14 Meister der Paulusbriefe: Der bewaffnete Fürst. Nach einem verlorenen Wandzyklus der Pøemyslider (auf dem Wyschehrad ?). Milièíner Bibel. Dat. 1380. Prag, Národní knihovna, A i 1, Fol. 196r. Bemerkung: Die Abbildungen zum Aufsatz werden in der Zeitschrift Umìní 1/98 reproduziert.

 

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NAHORU - OBEN