|
BOHEMIA DOCTA
|
Prof. PhDr. Pavel PREISS, DrSc."Jan Jiří Heinsch a sousoší jezuitských světců na Karlově mostě" |
 | Dokud se kdysi v barokním umění a v českém zvláště přičítalo paušálně rozhodující slovo jezuitům, bývala jim přiznávána i hlavní iniciativa, dramaturgie a režie "theatra" Karlova mostu s jeho množstvím plastických aktérů. Že sotva důvodně, vysvítalo již z toho, že jezuité nebyli zdaleka první, že byli předstiženi nejprve soukromými donátory a poté jinými řády, jejich jednotlvými kláštery a dalšími institucemi, které zde vztyčovaly státue svých reprezentantů. Mezi těmi se vine jako červená nit idea kompletního cyklu českých patronů, z nichž poslední v časovém pořadí musili být mnohdy až kuriózně přiřazováni k jiným světeckým skupinám. Výhradní slovo v rozhodování, co do rámcového programu výzdohy mostu zapadá a co se z něho vymyká, připadalo radě Starého Města, jemuž most správně podléhal.1 Že však byla jezuitům zásluha o program aleje mostních plastik nebo aspoň významný podíl na něm přisuzovány zcela neprávem, doložilo plně až zveřejnění závažných jezuitských dokumentů, které jasně vypovídají, že pražští jezuité přistupovali k své účasti na výzdobě mostu s vědomou a dokonce zdůvodněnou liknavostí. Vyhradili si sice již roku 1707 čtyři místa pro plastiky svých světců, z nichž jedno ostatně již v dalším roce ochotně postoupili premonstrátům. Protože však nenašli dobrodince, na jejichž pomoc se spoléhali, a protože sami měli příliš mnoho finančních starostí se svými stavbami a jejich vybavením, převážila u nich nechuť k nákladnému soupeření s konkurenty nad požadavkem řádové reprezentace. Motivovali ji navíc tím, že sochy slouží stejně jen vnější okázalosti, ne úctě svatých, že si je lidé zvědavě prohlížejí anebo o nich dokonce vtipkují a zdraví jen Ukřižovaného a sv. Jana Nepomuckého. Tyto ideové a ekonomické argumenty proti zřízení soch shrnul jezuitský historik P. Jan Miller v dopise z 15. května 1709, kterým se pražští jezuité ospravedlňovali po výtce řádového generála z 13. dubna 1709, že projevují v této věci "zahanbující nedbalost".2 Poté se wšak přece jen odhodlali k urychlené akci a svěřili sochaři Ferdinandu Maximiliánovi Brokofovi, pracujícímu pod firemním označením dílny svého otce, spišského "Uhra" Jana Brokofa, nejprve provedení sousoší sv. Ignáce, které bylo zahájeno - jak ze zmíněných dokumentů vylývá - již v průběhu roku 1709. Současně byly vyhotoveny návrhy protějškové plastiky sv. Františka Xaverského, vytesané spolu se sochou sv. Františka Borgii roku 1710 a vztyčené podle připojeného data v roce následujícím. 0 dvou konkurenčních "modelách" k soše sv. Františka Xaverského se rozvinula diskuse, jejíž záznam ohsahuje mnoho zajímavého k postupnému utváření její koncepce. Shrnuje připomínky "jak našich, tak externích" posuzovatelů, z nichž je uveden jen nejmenovaný "artifex" a malíř Petr Brandl. |
| "Modela" sochy sv. Františka Xaverského je sedmi úvodních bodech ("in specie") podrobena obsahové kritice. Postupuje od tří bodů, týkajících se detailů, jež by nebylo bývalo obtížné vypustit (rozbitá modla, legendární krab s křížem, japonský slunečník včetně sluhy, který jej drží) nebo pozměnit (ležící posluchač, vystupující příliš z celku - "nimius implet perspectivam"); šestý bod obsahuje poznámky zásadního rázu, týkající se světce jako patrona a reprezentanta dvou fakult, filosofické a teologické, jejichž "insignia" by mohli nejvhodněji nést dva andělé. Sedmý a závěrečný bod první části se vztahuje k výrazu světce, který se zřejmě zdál příliš matný. |
| Následuje šest bodů okolností posuzovaných "in genere". V prvním je citován "artifex", který "e primariis" návrh zamítl: Jeho provedení by znamenalo zvolit základnu v šíři aspoň devíti pražských loktů (zhruba 5.40 m; český čili pražský loket byl 59,389 cm), výška pak přinejmenším dvojnásohná. To jsou rozměry oltáře, jako je hlavní u Sv. Salvátora v Klementinu, ne státue (machina), kterou by všichni odmítali pro nadměrnost, jež by navíc byla v d isproporci k ostatním sochám na mostě. Ze strany jezuitských posuzovatelů je k tomuto bodu připojen závěr, že se neschvaluje přílišný počet postav. Druhý bod se týká pojetí statue jako výjevu, v němž mají být posluchači světcova kázání rozmístěni nikoliv po skupinách jako na jevišti (ordine scenico), nýbrž promíšeně, zvIáště když je světec postaven v přírodě, na skále nebo pahorku (saxo vel colliculo). Třetí bod v navázání na závěr prvního připomíná, že "modela" sv. Ignáce nepředstavuje ani oltář, ani dvadlo, nýbrž obojí zároveň a soustřeďuje všechny figury na základnu (basis), nad níž se tyčí světcova postava. Uskutečněním kritizovaného návrhu sochy sv. Františka Xaverského by došlo k nevhodné koncepční rozdílnosti. Sluší se však dodržet vzájemnou proporcionalitu obou plastik co do výše i šíře, z čehož vyplývá usnesení, vyjádřené v bodě čtvrtém, jímž připomínky končí: Na základnu státue, čtyři, nanejvýš pět, nebo právě tolik loktů široké, jako je základna sochy sv. Ignáce, mají být umístěni posluchači tak, aby přední byli v celých postavách, další je převyšovali o prsa, pak o ramena a konečně jen o hlavu. |
| Nejmenovaný- autor návrhu zřejmě buď neznal vymezení místa mostním pilířem, anebo) jej - což je pravděpodobnější -- prostě nedbal. Z toho lze usoudit, že jím nebyl sochař, který by byl jistě rozměry předem uvážil, zvláště kdybychom hypoteticky připustili, že "modelou" byI přece jen plastický model, na němž by zvláště vynikly. Avšak míra podrobností (oblečení vypracované s takovou názorností, že je bylo možno kritizovat i v konkrétních podružnostech) a vyčnívajících detailů (slunečník) naznačuje sama o sobě velmi zřetelně, že v této fázi sotva mohlo jít o hliněné bozzetto či o řezbářské modelletto, nýbrž o kresbu, v níž jako v návrhu ryze ideálním dal autor, podle všeho nejspíš malíř, volný průchod své představivosti. K tomuto dílu byl sice patrně vyzván, a to jako jediný (ke konkursní konfrontaci dvou koncepcí došlo, jak uslyšíme, až z iniciativy Brandlovy), avšak asi s jen velmi široce vymezeným rámcovým programem, který se možná měl kritikou kresby teprve vytříbit. Naproti tomu posuzovatel, označený povšechně jako "artifex", pronesl zásadní námitku absurdní velikosti a nejspíš se na ni omezil. Proto v něm lze tušit sochaře, a to nejspíš toho, jemuž byla již nedlouho předtím zadána skupina sv. Ignáce a který jedině mohl důvodně poukázat na výškovou nerovnoměrnost navržené plastiky s ní, teprve vznikající a známou tudíž jen jemu a jeho synům, i s dalšími mostními plastikami - tedy Jana Brokofa. Jeho účast a naděje na zakázku i této sochy by také vvsvětlovala, proč byl solí v očích dalšímu uměleckému expertovi, kterého jezuiti přizvali. Petru Brandlovi. |
| Pátý a šestý bod se totiž týká jiné věci, o níž pojednává samostatný dokument. Jde o vyjádření Petra Brandla, který rovněž argumentoval proti předložené "modele" její přílišnou velikostí a hmotností a přislíbil "modelu" vlastní, a to pro sochaře Matyáše Bernarda Brauna, kterého důrazně protěžovat. Navíc vystoupil proti Janu Brokofovi, jemuž se prý nedá důvéřov, že provede dobře i sebelepší návrh: dokládá to prý mostní sousoší sv. Noberta, které mu vyšlo jinak, než tomu bylo na modele". Z toho vysvítá, že i této soše, bohužel záhy a beze stopy zmizelé, předcházela návrhová kresba, patrně také od některého malíře a sotva vlastní sochařova, a že tedy nešlo o rozdíI mezi drobným plastickým modelem a hotovou prací.3 "Model", podle něhož se sochař Jan Brokof zavázal smlouvou z 1. června 1709 provést sochu sv. Kajetána (rovněž) nepochybné dílo jeho syna Ferdinanda Maximiliána), mohla být buď cizí kresba nebo vlastní plastické ukázkové modelletto; snad ono, z něhož se prý zachovala polychromovaná soška sv. Kajetána v pražském soukromém majetku.4 |
| Brandlův konkurenční návrh, určený pro Brauna, byl rovněž zamítnut s hlavní výtkou, že v něm převažuje artismus (jehož hodnoty jsou citlivě vysatiženy a plně oceněny) nad výrazem účinku světcova kázání, nad projevy pohnutí, zbožnosti a kajícnosti. Přes tento zásadně odmítavý postoj se další připomínky návrhem zevrubně zabývají; uvádějí konkrétně, čím jsou ty které z postav nevhodné a jakými by měly být nahrazeny. Ze dvou rozmlouvajících (ač se mezi posluchači kázání vyskytují i tací) může zůstat onen vnější, zaujme-li zbožnější postoj, kdežto druhý se má rozhodně potlačit. Vyloučit se má i sedící žena se dvěma dětmi, a to z mnoha - neuvedených - důvodů, zejména z toho, že Japonci a Číňané nedovolují ženám příliš vycházet na veřejnost. Navrhuje se připojení starého bonza, reagujícího na světcovy argumenty, a Inda opřeného o skálu, na níž světec stojí. Tímto skaliskem se tedy shodoval Brandlův návrh s oním dříve kritizovaným anonymním. Chybělo tu také místo na požadovaný dedikační nápis, jehož navrženým textem jsou připomínky uzavřeny. |
| Z námitek proti Brandlově "modele" nevyplývá, zda vznikla ve spolupráci s Braunem či nikoliv. V prvním případě anonymního návrhu se však zdá nanejvýš pravděpodobné, že byl vytvořen jako čistě ideový bez součinnosti, ba i vědomí sochaře, který se proti němu - je-li oprávněná domněnka, že jím byl Jan Brokof - postavil jako první. Kdo byl jejím autorem se však nepraví. |
| Paprsek světla, ale také další stíny vrhl do této otázky nález kresby, uložené mezi německými anonymy v grafické sbírce Muzea výtvarných umění v Budapešti.5 Typy světce s nápadně širokými boky i andílků a shodná kreslířská technika spojují ji s návrhem k Brokofově mostní plastice sv. Františka Borgii, který bvl původně uveřejněn jako Brokofova sochařská kresba.6 Podle dotud jediné známé kresby, návrhu k oltářnímu obrazu na Karlově,7 a podle analogií na obrazech sv. Ignáce a sv. Františka Xaverského v kostele sv. Salvátora v Klementinu byla tato kresba přesvědčivě určena jako dílo Jana Jiřího Heinsche.8 A tím bylo stanoveno také autorství kresby budapeštské. |
| Jaké místo však zaujímá tato precizní Heinschova studie v procesu utváření Brokofovy plastiky? Především je nesporné, že není totožná s onou anonymní "modelou", projednávanou v prvním jezuitském dokumentu. Kompozice je vyvršena trojúhelně tak, že se její šíře zhruba rovná výšce, nikoliv jen její polovině. Řada vytčených ikonografických motivů chybí, avšak některé kritizované se tu také objevují, například krab s křížem. A navíc se tu vyskytují i nékteré z těch, které jsou odmítavě posuzovány v modele Brandlově, například sedící žena, zde navíc s dětmi. Přímo na dvojici k sobě obrácených a živě gestikulujících posluchačů by se mohla vztahovat ona poznámka kritiky o nepatřičně rozmlouvající dvojici na Brandlově návrhu. Na druhé straně se ovšem také vyskytují momenty, které by již mohly být ohlasem instrukcí, vytěžených z kritik obou návrhů: Světec, jenmž by se dala celkem právem vytknout pasivita, nestojí na skále, jako u anonyma i u Brandla, nýbrž na architektonickém soklu s kartuší patrně určené pro jméno a s vpadlým polem zřejmě pro dedikační nápis. Sokl je sice proveden technicky shodně s partiemi figurálními, nelze však vyloučit, že není dílem malíře, nýbrž některého z neznámých architektů, autorů soklů mostních plastik.9Heinschova kresba, rovněž spíše "theatrum" než soustředěná alegorická kompozice, nerespektuje tedy některé ze stěžejních připomínek a nemohla tudíž vzniknout po jejich závazné formulaci. Zdá se proto nejpravděpodobuější, že vznikla s "modely" anonyma a Brandla souběžně a nezávisle na nich, vycházejíc snad jen z rámcových instrukcí. Snad byl Heinsch podnícen nějakou soukromou informací o jakési interní soutěži, jíž se malíř, osvědčivší se na tolika jezuitských zakázkách, účastnil z vlastní iniciativy, možná již proto, aby mu byla zadána také "modela" k další soše sv. Františka Borgii, z níž byl v zásadě přijat aspoň tvar soklu; noblesní Borgiova figura v Brokofově pojetí ovšem Heinschovo konvenční aranžmá adoračního vytržení podstatně převyšuje. |
| Heinschova kompozice k soše Xaveriově má bezpečně určitelný zdroj ve Škrétou navržené a Wolfgangem Kilianem provedené rytině, datované signaturou Škrétovy návrhové kresby do roku 1656.10 Postavu sv. Františka musil ovšem Heinsch v projektu plastické skupiny vysunout tak, aby se rýsovala proti obloze, jak je tomu u všech mosteckých soch s výjimkou sv. Kajetána, a potlačit tudíž masívní hranol soklu, vrcholícího na Škrétově předloze armilární sférou na seskupení astronomických nástrojů, dodržel však její postoj, dramatizovaný pouze diagonálním zvlněním krajky krátké rochety a rozevlátím štóly. Ne sice v jednotlivých krojových motivech, avšak především v rozmístění skupiny zástupců východních národů kolem tří stupňů, na nichž světec strmí (u Škréty prázdných snad proto, že se počítalo s možností jejich využití pro nápisy), je patrna Heinschova návaznost na škrétovskou rytinu, ve věrnosti její myšlence ani nerespektující nutně napadnuteIný fakt, že pIastičtí herci sestupují přímo do divákovy úrovně. |
| Kdo byl autorem první, anonymní "modely", nelze zatím zjistit. Jan Ferdinand Schor, podle věrohodné tradice spjatý s Brokofem nejspíš přímo poutem přátelství, tehdy ještě nebyl v Praze, kde se usadil až roku 1713. V úvahu přichází snad nejvážněji Kryštof Tausch, jezuitský koadjutor, který je sice doložen v Praze až od března do října 1710, kdy provedl podle návrhu svého učitele Andrei Pozza malbu Svatby v Káni Galilejské v letním refektáři Klementina.11 Povšechný návrh, vyznačující se neznalostí nebo aspoň nerespektováním místních podmínek, rozměrů vymezeného místa na mostě, mohl však dodat ještě z Vídně; to je ovšem jen pouhá domněnka. Malířů schopných vytvořit návrh tohoto druhu a pojetí bylo tehdy v Praze a v Čechách nemálo, například Jan Hiebel, činný pro jezuity vícekrát. |
| Ačkoliv se v českém baroku vyskytují poměrně četné návrhy architektonických a rozvilinových oltářů, v nichž je ovšem plastice přidělena úloha jen pudřízená, jsou sochařské kresby v užším slova smyslu velmi vzácné.12 Naproti tomu je leccos - a zdá se, že vcelku i více než v sousedních oblastech - známo o součinnosti malíře jako určovatele "první myšlenky×" a sochaře. Malířem byl svým výchozím školením Jean Baptiste Mathey, činný ovšem v Čechách výhradně jako architekt. O tvar soklu také asi předewším šlo, když Mathey vytvořil primérní náčrt k soše sv. Jana Nepomuckého na Karlově mostě; navržená forma byla také v podstatě dodržena, kdežto vlastní plastika, k níž provedl bozzetto v pálené hlíně Matthias Rauchmiller, se od Matheyho povšechného záznamu značně odchýlila (Nürnberg, Germanisches National-Museum).13 |
| První případ návrhů plastik malířem se v českém baroku týká - a to sotva náhodou - právě Heinsche, spjatého těsně s augustiniány-eremity,l4 který dodal roku 1694 podle věrohodné zprávy návrhové kresby k šesti plastikám (plánovaným již od peněžního odkazu z roku 1680) pro hlavní oltář jej`ich malostranského řádového kostela sv. Tomáše. Těch se musil podle smluvní podmínky (v kontraktu z 9. IV. 1720) přidržet ještě Ondřej Filip Quitainer, když v letech 1720-1721 vyřezal v životní velikosti modely k odlití malostranským zlatníkem Leopoldem Lichtenschoffem. Tyto stříbrné plastiky byly záhy, již roku 1729, opět roztaveny, když konvent potřeboval peníze k přestavbě chrámu. Čtyři řezby z plánovaných šesti, které Quitainer dodal (na další dvě se již nedostávalo peněz), se zachovaly na dvou bočních oltářích kostela. Bohumil Matějka, který Heinschovu nepřímou účast archívně zjistil, posuzoval je velmi nevlídně a přičítal "nemalou vinu" na jejich údajné výtvarné slabosti právě kreslířským podkladům,15 nepochybně neprávem a nespravedlivě na obě strany. Ostatně se zdá, že Heinschovy kresby byly pro Quitainera v sochách sv. Václava, Víta, Augustina a Vojtěcha pouze povšechným ikonografickým východiskem, určujícím snad nanejvýš některé typové a pohybové momenty, a že plastiky jsou rozhodující měrou jeho vlastním uměleckým činem. Pro širší a obecnéjší kontext by bylo zajímavé vědět, zda Heinschovy návrhy vznikly pro určitého sochaře nebo zda byly chápány od počátku jako studie do zásoby, vykonané snad dokonce z vlastního popudu. |
| Přímá součinnost malíře se sochařem je doložena až zprávou o Brandlově "modele" k soše sv. Františka Xaverského, určené pro Brauna. Jejím doplňkem je tvrzení Franze Lothara Ehemanta, že Brandl dodal návrhovou kresbu k Braunově sousoší sv. Lutgardy (1710), jejíž vznik prý sledoval při četných návštěvách sochařova ateliéru.16 O hodnotě Ehemantovy výpovědi byly vysloveny pochybnosti s odůvodněním, že Braun jako umělec tak osobitý by se jistě nebyl opíral o cizí invenci.17 Nověji, zvláště ve světle jezuitského dokumentu, bylo však Ehemantovo svědectví plně přijato.18 Vždyť se nepokládalo za nedůstojné, aby se sochař přidržel i zcela věrně cizí invence. Není přece také na újmu jedinečné účinnosti Braunových cyklů Ctností a Neřestí v Kuksu, že vznikly podle atributy důmyslně vybavené, leč výtvarně bezkrevné série augsburského rytce Martina Engelbrechta. l9 |
| "Pictura" si v baroku udržela s vědomím svého postavení prvorozené dcery božského "disegna" vůdčí postavení, vybojované v mnoha diskusích na téma "paragone", srovnání a soupeření tří umění disegna, malířství, sochařství a architektury, v 16. století. V praxi se její určitá výsadnost skvěla na pozadí širokého dílenského provozu, který sochařskou produkci nutně provázel a dodával jí zdání řemeslnosti. Byla-li malířům teoreticky, z povahy jejich umění jako "ideálnějšího", přiznávána schopnost a právo navrhovatelsky, posuzovatelsky a kriticky zasahovat do sochařova díla, nemuselo to fakticky znamenat mnoho, rozhodně žádné podstatné snížení sochařovy umělecké a společenské prestiže. Z jezuitských dokumentů lze usoudit, že malířova invence bývala asi v takových případech vystavena sochařské kritice dokonce v prvé řadě. Malířův ideální návrh měl zřejmě platnost pouze jako základ jednání, tematického a výtvarného tříbení. Konečné slovo po všech připomínkách patřilo přece jen zas sochaři, který však asi předkládal návrh vlastní v podobě drobného "modella" (bozzetta) nebo ukázkového plastického modelletta které však byl již potom povinen po jeho schválení při realizaci přesně dodržet. |
| Kreslířské "modely" jako východiskové, ideálně sumární návrhy jsou tedy při pečlivě připravované a důsledně sledované akci hlavní fáze výzdoby Karlova mostu v letech 1709 až 1714 spolehlivě doloženy dvěma zachovanými kresbami Heinschovými a dalšími dvěma dnes neznámými od anonymního malíře a jemu konkurujícího Brandla. Další, rovněž nezvěstnou, je kresba Brandlova k Braunově sv. Lutgardě. Pravděpodobný je také předpoklad kreslířské "modely", Brokofem prý nedodržené, k sousoší sv. Norberta. Tyto kresby sloužily zřejmě především zásadnímu řešení. Po jejich všestranném posouzení byl zvolený sochař "prehistorii" svého díla nezúčastněný a přizvaný až ke kritice malířské kreshy, vyzván, aby aspoň u většiny, ne-li všech plastik vymodeloval bozzetto z hlíny (sv. Jan Nepomucký od Matthiase Rauchmillera, 1683; sv. Filip Benicius od Michaela Bernharda Mandla, 1714) nebo aby vyřezal závazné ukázkové modelletto jako podklad smlouvy. Tato modelletta se patrně zhusta blížila konečnému stavu i podáním zamýšlené polychromic kamene. Těchto dřevěných modellet se k plastikám Karlova mostu zachovalo jen několik. Jsou to však zřejmě jen fragmenty, například z nepochybně větší, ba snad zcela úplné řady modellet soch Ferdinanda Maxmiliána Brokofa, o nichž je - spolu s dalšími neurčenými - zmínka, bohužel jen nejasná a letmá, v závěti sochařovy sestry.21 V úplnosti skupinového celku se zachovalo modelletto k Brokofově sousoší sv. Ignáce (Muzeum Hlavního města Prahy); zlacená soška sv. Ignáce z modelletta či redukované dílenské repliky skupiny je v soukromém majetku v Praze. Snad podobným fragmentem je také polychromovaná plastika světce, pocházející snad z původně úplného modelletta státue sv. Kajetána (Praha, soukromý majetek). Modelletto k Brokofově mostecké soše sv. Vojtěcha (1709, Národní muzeum) je předpokladatelné původní polychromie či aspoň křídového povrchu zhaveno.23 Zvláště výrazným, v Braunově díle ojedinělým příkladem podrobně vypracovaného řezbářského modelletta je ono snad až dodatečně pozlacené k sousoší sv. Lutgardy (Národní galerie). Pozdním dovětkem této řady je zničené modelletto sousoší sv. Norber- ta od Ignáce Františka Platzera (1764; fragment v N.G.), které nahradilo starší skupinu Brokofovu. |
|
Brandlova výtka, že Brokof nedodržel model k soše svatonorbertské a že prý vůbec není
schopen udělat něco vskutku dobrého ani podle sebelepší "modely", se pod dojmem obou
Heinschových kreseb k mosteckým jezuitským světcům mění spíše ve chválu jeho umělecké
originality, kterou Brandl v podivné zaujatosti uznat neuměl nebo nechtěl. Vždyť Heinsch dokázal
jen sestavit bez valné fantazie a rozhodně bez rozletu frontální postavu nebo skupinu, kdežto
Brokof jako umělec mnohem většího formátu vytvořil z obou světeckých postav monumenty
vznešené důstojnosti, prodchnuté však zároveň svěží životností.
|
|
|